деляющие две премьеры, молодой танцовщик больше потерял, чем приобрел. Вероятно, в этом виноват и театр: ведь, по сути говоря, после первого «Спартака» Д. Бегак почти не имел интересных партий.

...Если вы встретите М. Лиепу вне театра, то вряд ли угадаете в нем Спартака: немного выше среднего роста, как будто не слишком широк в плечах. К тому же Спартаку толщинку не подложишь: древние римляне не очень обременяли себя одеждой. Да и танцевать с толщинкой трудновато.

Но выходит Лиепа на сцену — и происходит художественное превращение. Артист не становится выше ростом, но в нем появляется такая внутренняя собранность, сосредоточенность, что нельзя не поверить, что он вожак. Школа его педагога Н. Тарасова не прошла даром: Лиепа умеет быть героичным в вариациях. Его прыжки стремительны, апломб безукоризненный. И если Бегак эффектнее, то Лиепа выразительнее и, как ни странно, его Спартак сильнее если не физически, то духовно.

Поэтому, когда в финале циркового боя Спартак — Лиепа по гладиаторской традиции становится ногой на тело поверженного самнита, одновременно властным жестом спуская над распростертым товарищем руку, словно беря его под свою защиту, вопреки желанию патрициев, кажется, что именно в этот момент он бросает мужественный и дерзкий вызов Крассу...

Фригию на первых спектаклях исполняли М. Плисецкая и М. Кондратьева. Назначение Плисецкой на эту партию было неожиданным и оказалось не совсем удачным. Конечно, талантливая балерина плохо танцевать не может, но краска ее пластики такова, что мало верится в беззащитную женственность Фригии. Наоборот, в характере ее героини преобладает властная сила. Ей ближе горделивая патетика, чем покорное, терпеливое страдание. Это не недостаток мастерства, а характерность индивидуального «тембра». Мы признаем условность аналогий, но все, наверно, согласятся, что меццо-сопрано к образу Дездемоны, например, не подходит. Почему театр не посчитался в данном случае с индивидуальностью, сказать трудно...

Кондратьева, наоборот, лирична и трогательна. Ее сила в женственной слабости. И она окрашивает в определенные тона танец Фригии на пиру у Красса и ее благословение Спартака на последнюю битву...

Раба танцуют В. Васильев и М. Лавровский. У их героев совершенно разные биографии и разные побуждения, хотя внешне они и кажутся совершенно одинаково влюбленными. Раб Васильева старше, и поэтому его страсть к наложнице Красса не то что уравновешеннее, а более зрела. Он влюблен в Эгину бесконечно, понимая, что из всех женщин ему нужна лишь она. Танцует Васильев блестяще, наполняя каждый свой прыжок, позу, жест тягой к этой великолепной золотоволосой женщине. Рядом с ним М. Лавровский кажется мальчиком. Он тянется к Эгине, как ребенок к яркой игрушке. Говорить ему, что прикасаться к кипящему котлу опасно, бесполезно; пока не обожжется, не поймет!

Раб Лавровского более оправдан в этом спектакле: ему все равно, видят его или нет; он как безумный поглощен своей мечтой, не считаясь с тем, кто является свидетелем его опасного увлечения...

Эгина — Н. Рыженко. В этой юной женщине под покровом утонченной обаятельности таится холодный расчет, равнодушие и вместе сознание своей неотразимости, ослепительной власти, что особенно явственно проступает в вакхических плясках второго акта. К сожалению, постановщик ограничил актерскую задачу балерины лишь требованием быть роскошной и жестокой наложницей Красса. Та линия, которую нафантазировал для Эвтибиды Джованьоли и отсветы которой виделись в образе Эгины у Моисеева и в ленинградской редакции Якобсона, полностью отсутствует в постановке Большого театра.

И хотя партия яркая, она лишена полутонов, светотеней, что неминуемо ведет к однокрасочности.

* * *

Театр законно неудовлетворен и новой постановкой «Спартака». Неудовлетворенность эта прозвучала в речах многих выступавших на теоретической дискуссии, проведенной в коллективе, в том числе и в речах руководителей труппы. По правде сказать, это не может не вызвать удивления: кто-кто, а уж руководство знало, какой спектакль «родится» на их сцене, если в основу его положена ленинградская редакция Якобсона.

Смешно, право, слышать сетования на то, что «балет поставлен не на пальцах». Приглашая Якобсона, театр заранее знал, что будет именно так.

Удивляет другое: почему спектакль, который в Ленинграде вызывает споры, борьбу мнений, энтузиазм, в Москве идет в такой усеченной редакции, что даже не вызывает споров. Очевидно, по дороге из Ленинграда в Москву он потерял многие из своих достоинств, не приобретя взамен почти ни одного яркого постановочного решения...

Н. Шереметьевская

Хореографическая новелла

Куранты отбивают полночь... Над темной бездной повис человек. Он медленно спускается по веревке, цепляясь за узлы. Вот он почти достиг земли... прыгает... Но и за пределами тюрьмы опасности подстерегают его всюду: справа, слева, впереди, позади, он сама осторожность. Кажется, что у него есть глаза на затылке — так мгновенно оборачивается он на каждый неясный шорох... Он крадется согнувшись, стараясь быть незаметным; перепрыгивает через препятствия; постоянно меняет направление, стремясь запутать следы. Но преследователи уже близко. Только что беглец скрылся из наших глаз, как появились они: черные фигуры, распластанные в стремительном беге, с фонарями в вытянутых руках, с прижатыми к земле носами, вынюхивают, высматривают, куда скрылся узник, только что бежавший из крепости Святого Ангела.

Ага, след найден. Вперед!

И все же тяжелораненому беглецу удается уйти.

Преследователям достается только его двухцветный шарф карбонария.

Этой динамичной, краткой и пластически выразительной сценой начинается балет «Ванина Ванини» — последняя премьера Большого театра.

Его музыка написана Н. Каретниковым, либретто и постановка созданы Н. Касаткиной и В. Василёвым. Спектакль оформлен художником А. Гончаровым. В хореографическом искусстве появилось четыре новых имени — факт сам по себе радостный.

Есть много привлекательного в этой работе молодого коллектива. (Мы надеемся, что зрелый мастер Андрей Гончаров не обидится на эпитет «молодой», настолько современны его декорации, настолько они отвечают сегодняшним задачам хореографии и так неотделимы от общего замысла спектакля.)

Новелла Стендаля «Ванина Ванини» дает интересный материал для хореографического произведения. К ней можно было подойти по-разному. Многообразие сюжетных поворотов, романтическое богатство характеров героев и красочный исторический фон давали возможность и для создания многопланового зрелищного спектакля. Но постановщики балета захотели сохранить жанр литературного источника — новеллы. Задача для хореографии интересная и новая. Она потребовала от них краткости, логичности и предельной выразительности в построении эпизодов спектакля, углубленности психологических характеристик его героев. Для этого они использовали все средства театрального искусства и придали особое значение действенному танцу.

Художник А. Гончаров создал лаконичные декорации, которые дают ощущение эпохи, подчеркивают трагическую накаленность событий, определяют место действия и вместе с тем оставляют почти всю сцену свободной для танца. На протяжении спектакля остаются неизменными лишь по-разному освещаемый горизонт и два высоких портала. Справа арка, слева портик. Оба — белые.

В первой картине мы замечаем только их. Все остальное погружено во тьму. Лишь фигуры беглеца и преследователей высвечены прожекторами.

Во второй картине горизонт заливается зеленым светом. На его фоне четко выделяется часть белой садовой ограды, пирамида ступеней, ведущих к порталу, в центре сцены и рядом с ним — рыжая глыба крепостной стены. Она уходит ввысь, и ее венчает бесстрастная фигура ангела — мрачное напоминание о тюремном замке. Кусок трельяжа, увитого зеленью, и двойной ряд фонарей завершают обстановку бала во дворце княгини Ванины Ванини.

Графическая точность линий оформления и какая-то выхолощенность звучания музыки передают холодную атмосферу высшего света, скованного условностями этикета. Балетмейстеры еще больше подчеркивают эту мысль, стилизуя рисунок танцев под чопорную манеру старой итальянской балетной школы.

На площадке лестницы появляется Ванина (Е. Рябинкина). Изящная форма ничем не украшенной черной головки, красивый изгиб шеи, властный и элегантный жест руки — перед нами светская красавица, которая привыкла повелевать. Хореографически это выражается в том, что линии ее танца повторяются в танцах дам. Композиционное построение сцены показывает высокомерное равнодушие Ванины к окружающим. Она примыкает то к одной, то к другой танцующей группе, несколько чаще танцует с одним из кавалеров (В. Кошелев), но все это без каких-либо эмоций, в той же отчужденно элегантной манере.

Впервые она обнаруживает свои чувства, когда раненый Пьетро проникает в ее сад. Ванина одна. Она осторожно подходит к лежащему в обмороке человеку. Кто он? Что с ним? Может быть, лучше уйти? Все это мы как бы читаем на лице актрисы, в ее позах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Шереметьевская

Хореографическая новелла

Содержание