Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 34

ров, можно ясно представить себе, какие требования предъявляет партитура «Cosi fan tutte» к исполнителям.

Удовлетворяет ли этим требованиям спектакль, поставленный в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко? На этот вопрос, пожалуй, ответишь не сразу, хотя преобладают впечатления положительные. Прежде всего постановка оперы Моцарта, до сих пор не шедшей на советской сцене, сама по себе является драгоценным подарком зрителю. Спектакль бесспорно привлекает своей динамичностью, не навязчивой, но яркой театральностью, свежестью мизансцен и, главное, заинтересованностью артистов. Думается, что в этом первом впечатлении многое зависит и от удачи художника. А. Лушин создал оформление одновременно реалистичное и условное, яркое и скромное, полное воздуха и солнечного света; наряду с поэтичностью в нем ясно проступает тот дух доброжелательной иронии, которую несет в себе музыка Моцарта. Вероятно, многие запомнят легкую белую штриховку на синем фоне моря и белые же контуры ваз в саду, плюшевые ширмы вместо листвы садовых аллей, яркие и изящные по стилю.

Интересно, на наш взгляд, и сценическое решение спектакля. Постановщик П. Златогоров не убоялся гротеска не только в подчеркнуто комедийных ситуациях (переодевания Деспины), но и в лирических сценах, тем самым обнаружив хорошее понимание жанровых особенностей спектакля. Наиболее удачны в этом смысле сцены первого появления мнимых «персов», их объяснения с девушками в саду и особенно сцена сборов на войну Фьордилиджи, решившей бегством спастись от искушения.

Безусловно содействует успеху спектакля текст, остроумно переведенный М. Улицким. А нужно сказать, что перевод в данном случае дело весьма нелегкое. Вся соль озорных фарсовых шуток, словечек и хлестких реплик, характерных для венской комедии нравов, заключалась в их злободневности. Для того, чтобы придать тексту Да Понте вполне современный смысл и звучание и в то же время не выйти из границ стиля XVIII века, понадобились, видимо, большая изобретательность и находчивость.

Таким образом, текст, режиссура и оформление спектакля задуманы в едином сценическом плане, притом достаточно убедительном. И все-таки жаль, что театр облегчил свою задачу, трактуя оперу Моцарта как итальянскую комедию буффа. Спектаклю не хватает чисто «австрийского» уюта, мягкости, даже задушевности, а главное, той индивидуальной тонкости характеристик, без которых Моцарт скорее начинает походить на Чимарозу.

Показательна в данном смысле трактовка роли Деспины, подчеркнуто выдержанная в буффонном плане. Отметим, кстати, что в исполнении Т. Юдиной это наибольшая актерская удача спектакля. Артистка создает весьма характерный образ служанки, одновременно наперсницы и домашнего деспота. Бойкая, властная, фамильярная, она «вертит» и своими хозяйками, и их поклонниками, и даже Доном Альфонсо. При этом Деспина, как подлинное дитя народа, добродушна и бескорыстна. Она искренне увлечена своими веселыми проделками.

Казалось бы, сценическая победа в данном случае бесспорна; и все же Деспине — Юдиной не хватает моцартовской грации, простодушия, легкости, которые неотделимы от ее музыкальной характеристики.

В трактовке характеров молодых влюбленных пар и Дона Альфонсо буффонность ощущается в еще большей степени. Несмотря на всю привлекательность и воздушность образов Дорабеллы и Фьордилиджи, созданных Н. Исаковой и Г. Зенковой, в их поведении и музыкальной речи пока нет тончайшей смены оттенков, неожиданных и в то же время естественных переходов от шаловливого веселья, подчас даже озорства, к глубокой искренности чувства, способного поразить своей драматичностью.

Упрек этот в равной степени относится и к мужским партиям. Как ни блестящ Гульельмо (Я. Кратов), как ни трогательно забавен Феррандо (М. Матвеев), как ни рельефен облик Дона Альфонсо (И. Петров), сценическое поведение артистов не вполне соответствует музыке Моцарта.

Когда пытаешься разобраться в причинах такого расхождения с замыслом композитора, приходишь к выводу, что дело тут не в отдельных сценических частностях, а в недоработке музыкального плана спектакля. Гениальная музыка оперы в трактовке театра утратила свои бесценные качества: одухотворенную тонкость, естественность и гибкость фразировки, наконец, психологическую глубину и точность.

В чем же дело? Ведь и голоса у певцов хорошие, и они знают свои сложнейшие партии, а между тем ощущение тяжеловесности и напряженности не исчезает.

Несколько лет назад нам довелось услышать «Cosi fan tutte» в исполнении артистов берлинской оперы; там музыкальная речь героев звучала так же естественно, как дыхание или обычная разговорная речь. Даже колоратуры исполнялись как бы между прочим, тепло окрашивая мелодию,

но отнюдь не перегружая ее. А у нас колоратуры кажутся слишком обильными, подчас даже утомительно щедрыми, в то время как использованы они Моцартом с поразительным чувством меры.

Легкость звучания особенно важна в ансамблях: объединение партий здесь требует строжайшего равновесия голосов и в то же время полнейшей свободы в высказывании каждого партнера. Такая свобода в спектакле еще не достигнута, и равновесие партий в ансамблях дается ценой излишнего напряжения всех участников.

Все эти возражения полностью относятся и к звучности оркестра. А ведь партитура «Cosi fan tutte» по своей прозрачности, виртуозному сочетанию солирующих голосов, по смелости гармоний и тонкости мелодической разработки принадлежит к числу самых изысканных моцартовских партитур. Достаточно указать на увертюру. Подобно увертюре к «Свадьбе Фигаро», это целая оркестровая поэма, полная жизни, динамики и лирического юмора. Звучит же она в спектакле суховато, однотонно, а местами (да простят нас исполнители) попросту грубовато. В ней, как в малоудачном фото, черты, присущие Моцарту, кажутся застывшими. Естественно, что о подлинном взаимодействии между оркестром и исполнителями в сольных и ансамблевых сценах тоже пока говорить не приходится. А ведь без него внутренняя жизнь образа по меньшей мере неполна. Какую действенную роль играют, к примеру, «демонические» гармонии оркестра в обличительных репликах Альфонсо, порой явно пародируя появление статуи Командора в «Дон Жуане»! Но в театре они звучат слишком резко и не очень чисто, иронический смысл их остается для зрителя нераскрытым.

И еще одно сомнение, которое возникает по ходу развития спектакля: речитативы секко заменены здесь разговорными диалогами. Это не вызывает активного протеста: быть может, на данном этапе оно и к лучшему, поскольку текст отчетливее доходит до зрителя. Да и нечего греха таить — речитатив секко нашей сценой далеко еще не освоен и часто звучит тяжеловесно. И все же с его исчезновением музыка оперы утратила часть своего обаяния. Напомним, что Моцарт в «Cosi fan tutte» с особой виртуозностью использовал выразительность «сухого» речитатива, то переплетая его с небольшими аккомпанированными речитативами, то обогащая клавесинное сопровождение самостоятельными мотивами, подчеркивая этим невысказанный смысл диалогов и теснее связывая ансамблевые и ариозные номера.

Разумеется, было бы несправедливо предъявлять упреки только дирижеру А. Шавердову, оркестру или исполнителям. К сожалению, причина недостатков глубже — она лежит в забвении моцартовских традиций нашей оперной сценой. Слишком долгие годы в репертуаре театра более или менее прочно удерживалась лишь «Свадьба Фигаро». О многообразии моцартовской драматургии слушатель мог составить представление только по радиопостановкам, осуществленным под руководством Г. Себастьяна. Но подлинное свое звучание опера может приобрести лишь на сцене¹.

Сейчас наш театр робко приступает к возрождению подлинной моцартовской традиции. Дело это сложное. Молодые музыканты-исполнители (певцы и оркестранты в равной степени) не проходят в годы учебы достаточно тонкой шлифовки на моцартовских партиях; приступая к воплощению сценических образов, они, естественно, оказываются перед трудностями, на первых порах, почти непреодолимыми. Школа виртуозной непринужденности в смене вокальных оттенков не постигается мгновенно — она требует труда долгого, упорного, вдохновенного. Вот почему мы должны воздать должное инициативе коллектива театра им. Станиславского и Немировича-Данченко; рискнув исполнить одну из самых сложных моцартовских опер, он несомненно сделал шаг вперед.

_________

¹Показательно, что спектакль «Дон Жуан», несколько лет тому назад поставленный оперной студией Московской консерватории, стал своего рода сенсацией: при всех несовершенствах, естественных для студенческих спектаклей, он пленял свежестью и непосредственностью исполнительской манеры. Но стоило «Дон Жуану» попасть на сцену филиала Большого театра, как сказались ложные, рутинные представления, и все оказалось лишенным той подлинной внутренней жизни, без которой, повторяем, Моцарта нет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание