Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 21

ме с двумя равноправными построениями: медленным и быстрым.

Бетховен сделал решающий шаг для преобразования цикла в контрастно-составную форму: в Квартете cis-moll он заменил ею форму циклическую. Впоследствии Шуман в Четвертой симфонии, Скрябин в «Божественной поэме», Глазунов в Концерте для скрипки по-своему продолжили бетховенское начинание¹. Как бы ни были различны эти произведения, они основаны на принципе единого, непрерывного развертывания формы.

Большое развитие получили контрастно-составные формы в творчестве Глинки. Вспомним ранние инструментальные произведения на темы из итальянских опер, Каприччио и Симфонию-увертюру на русские темы, многие номера его оперных произведений.

Те же контрастно-составные формы использованы в «Итальянском», «Испанском», «Цыганском» каприччио Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Все они, как и Каприччио Глинки, основаны на нескольких народных темах, развивающихся вариационно.

По тому же принципу организованы и увертюры на русские темы Балакирева, Римского-Корсакова, в медленных разделах этих произведений звучат подлинные народные мелодии, широко применен метод вариационного обогащения тем. Примером контрастно-составных форм в советской музыке может служить Двадцать первая симфония Мясковского, с превосходной темой народного склада и широким применением варьирования. Фольклорная тематика и вариационность — вот характерные признаки описываемой нами формы.

Новый шаг в развитии контрастно-составной формы как единого целого делает Шостакович в Седьмом квартете. Тема первой части в качестве репризы проводится в последней части (см. цифры 46–50 партитуры).

Репризность — неотъемлемое свойство одночастной структуры — Шостакович широко вводит в контрастно-составную форму, ясно подчеркнув тем самым ее принципиальное отличие от цикличности, ее одночастность.

Великолепным подтверждением сказанному служит Двенадцатая симфония Шостаковича. Цикличность здесь стирается непрерывностью изложения содержания, части цикла являются разделами единой контрастно-составной формы. Ни один из этих разделов не обладает полной завершенностью, каждый ведет вперед, к финалу, где собраны тематические нити произведения и разрешаются все коллизии драматургической концепции. Тематические соотношения и принципы развития, ранее применяемые Шостаковичем в рамках одной части, здесь, естественно, распространяются на всю форму. Так, Adagio многими своими чертами напоминает побочные партии первых частей ранее созданных симфоний Шостаковича. Тема среднего эпизода Adagio, хрупкая, прозрачная, в третьей части становится суровой, «наступающей», и весь этот раздел («Аврора») представляет собой как бы вторую разработку (первая находится в пределах Allegro). Можно вспомнить, как побочная тема первой части Пятой симфонии в разработке приобретает грозный характер, совсем несвойственный ей в экспозиции, — этот принцип образной трансформации теперь объединяет разные части контрастно-составной формы.

Все это подтверждает, что Шостакович трактует цикл как одночастную структуру. Грани между ее крупными разделами стерты, и образовалась контрастно-составная форма, единственно пригодная для многосторонней художественной концепции симфонии.

Ярчайший пример контрастно-составной формы в советской симфонической музыке — Симфония А. Эшпая. Эпиграф из Маяковского — «Надо вырвать радость у грядущих дней» — явственно говорит о героическом характере замысла.

Две образные сферы, мрачная и светлая, объединены в двухчастной Симфонии непрерывным развитием и общностью тематизма. Концепция произведения основывается на принципе преодоления мрачного настроения первой части путем переосмысления ее интонаций. Обновленные, они во второй части приобретают жизнеутверждающий, героический характер.

Высказывалось мнение, что первая часть Симфонии Эшпая лишь большое медленное вступление ко второй части, финал же ее (то есть, очевидно, кода) недостаточно завершает все целое.

_________

¹ Тематическое единство, интонационные связи, репризы — неотъемлемые формообразующие принципы контрастно-составных форм. Громадное обобщающее значение тематических соответствий первой части (Adagio, фуга) и последней (Allegro, сонатная форма) очень явственно проявилось, например, в Квартете cis-moll Бетховена. Гармонический склад финала в этом квартете включает тональную сферу второй части D-dur как постоянную функцию в кадансах (II пониженная ступень). Шуман в Четвертой симфонии применил полные репризные проведения тем (тема вступления из первой части проходит в романсе, а маршеобразной темой из разработки Allegro начинается финал). Система тематических повторений «оплетает» всю «Божественную поэму» Скрябина.

Замечание о вступительной роли Lento в какой-то мере закономерно, ибо начальные части контрастно-составной формы нередко имеют вводный характер, сохранившийся от медленных вступлений к сонатному Allegro. Однако, как уже было отмечено, образная самостоятельность и развитость структуры не позволяют считать их вступлениями, всего лишь вводящими в атмосферу последующего развития.

Что касается финального раздела Симфонии А. Эшпая, то тут, на наш взгляд, есть действительно некоторая недосказанность. Звучание темы первой части (цифры 55–56, Росо meno mosso, Sostenuto), вновь переносящей слушателей к мрачным образам, сменяется заключительным разделом a tempo (цифры 57–58), основанным на интонациях волевой главной темы. Однако это заключение (всего 11 тактов) слишком коротко — вероятно, нужно было шире представить главную партию, показав ее в соединении с торжественно-героической темой из разработки. Небольшая четырехтактная тема, о которой идет речь, проходит в разработке в шести проведениях (цифры 47–50 партитуры) в виде небольшого вариационного цикла; в ее остинатности таится могучая сила, нарастающая по мере развертывания проведений, а потому и «отклик» на этот героический образ в завершении симфонии был бы воспринят как естественный итог развития.

Симфония Эшпая свидетельствует о стремлении лаконично воплотить большую художественную концепцию. Контрастно-составная форма здесь органично связана с основным замыслом произведения.

* * *

Каково же место контрастно-составных форм среди прочих ныне бытующих? Об этом можно судить по следующей таблице:

1) однотемные музыкальные формы: период, простые двух- и трехчастные, простые вариации, формы простейшего рондо, простая фуга;

2) двух- и многотемные (но одночастные) формы: сложные двух- и трехчастные, сонатное Allegro, сложные фуги, сложные формы рондо, рондо-соната и др.;

3) контрастно-составные (одночастно-циклические) формы: двухчастные (Фантазия f-moll Шопена), сюитные (каприччио Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова), сонатно-симфонические (Квартет cis-moll Бетховена, Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии, последние два квартета Шостаковича), «характерные» вариации (вторая часть Трио Чайковского, вторая часть Шестой симфонии Глазунова);

4) циклические (многочастные) формы: сюита, сонатно-симфонический цикл, цикл романсов.

Таким образом, контрастно-составные формы — необходимое, отнюдь не «промежуточное» и не «комплексное» (образуемое от сочетания разных принципов формообразования) звено в цепи многообразных музыкальных форм. Это живые, исторически развивающиеся, насчитывающие не одно столетие своего существования, богатые и гибкие формы. Они применяются в произведениях, замысел которых основан на сопоставлении контрастных образных сфер, объединенных непрерывностью развития¹.

Для рапсодийных произведений на народные темы контрастно-составная форма одна из самых органичных. Не случайно русские композиторы, начав создание национального симфонического жанра с симфонизации народных мелодий, многие из своих первых симфонических произведений построили в контрастно-составной форме. Этот опыт претворяется сейчас композиторами братских республик. Превосходным подтверждением тому служат симфонические мугамы Ф. Амирова, получившие мировое признание.

Велико значение контрастно-составных форм в оперной музыке, где они позволяют сочетать свободу композиции оперной сцены с закономерной связанностью, монолитным единством отдельных ее частей.

В борьбе с крайностями речитативной оперы контрастно-составные формы открывают широкие перспективы для достижения музыкально-тематической логики в развитии действия. Не придавая этой форме исключительного, всеобъемлющего значения, мы должны признать за ней большое будущее и приступить к ее активной теоретической разработке.

Любопытно, что один из замечательных дирижеров современности, Л. Стоковский, основываясь на историческом опыте, утверждал следую-

_________

¹По свидетельству Ю. Шапорина, Максим Горький мечтал о создании симфонии о труде, которая слагалась бы из двух частей: «Тема первой части — тяжкий, подъяремный труд в прошлом. Вторая часть — песня о радостном, счастливом труде настоящего».

Такой замысел можно представить себе воплощенным в контрастно-составной форме, где от первой части ко второй был бы непрерывный переход, как, например, между двумя последними частями Пятой симфонии Бетховена. Раздельное сопоставление двух разнотемных и разнохарактерных частей без всякой подготовки второй из них, без тематически перекрестных связей и переосмыслений вряд ли было бы приемлемым в данном случае.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание