бирать последовательно, по сложившимся музыковедческим канонам: главная партия, побочная партия, да, пожалуй, и места это заняло бы слишком много. Скажем о главном. Была речь о двух началах в замысле, в концепции Симфонии, внешне до некоторой степени противоречивых: воплощении больших идей, общечеловеческих стремлений и как бы «частных» лирических «зарисовок». Как же это реально выражено?

Вначале оба круга образов существуют и развиваются раздельно. К первому относятся темы вступления, главной партии первой части, в некоторой степени тема третьей части; ко второму — мелодия побочной партии первой части, темы второй и в какой-то мере третьей частей. Сила, движущая, сталкивающая эти образы, доводящая их борьбу до острого конфликта, воплощена в грозной, неумолимой, «стучащей» интонации, несущей в себе разрушительное начало. Претерпевающая многообразные модификации, эта интонация играет огромную роль в первой части, проникает в мир беззаботных грациозно-танцевальных образов второй (скерцо) и далее — в сферу глубоко скорбных размышлений Adagio. И всюду на пути своем она безжалостно крошит человеческую мечту о прекрасном. И вот, после острого столкновения противоборствующих начал, горячего накала чувств наступает последний, завершающий этап развития — ликующее провозглашение идеи бессмертия, жизненности эстетического идеала. И словно захваченная этим восторженным гимном вечно прекрасной жизни, грозная интонация обретает в финале совершенно иной облик — облик наступающей созидательной силы. Так смыкаются оба круга образов Симфонии.

Концепция, как видим, в сущности не нова, это «традиционная» для реалистического искусства концепция: от личного — к общенародному, от трудностей суровой борьбы — к преодолению и победе. Но не такова ли сама жизнь? И не выражает ли подобный замысел наилучшим образом объективный ход ее поступательного развития? А раз так — значит дело не в том, чтобы изобретать оригинальные концепции, а в том, чтобы творчески убедительно, с подлинной силой художественного воздействия воплотить идеи, извечно дорогие для человека и человечества: торжество разума, правды, счастья.

Эта художественная убедительность, достигнута Э. Мирзояном. И не только в; силу продемонстрированной им высокой, техники симфонического развития, приводящего к качественным трансформациям мелодических образов (как хорошо, например, найдено движение нежной темы второй части от жанрово-танцевальной сферы к подлинному драматизму и далее — к жизнеутверждающему тонусу финала!). Нет, главное, что убеждает в Симфонии, главное, что придает ее содержанию достоверность, — это глубокая национальная характерность тематизма. Ладовая — преобладание фригийских красок. Ритмическая — использование типичных танцевальных ритмоформул. Наконец, собственно интонационная — никакой «привязанности» к народному первоисточнику, но неизменно бережное, умное обогащение его. Вспомним, какое огромное впечатление производит мотив незамысловатой детской песенки, появляющейся в момент наивысшего драматического накала второй части в жестком, режущем звучании флажолетов скрипок! Это, пожалуй, один из самых сильных эпизодов Симфонии.

Но не только в элементах музыкального языка отчетливо проступает национальная самобытность мышления Э. Мирзояна. Она прежде всего в трудно передаваемом словами строе образов, чувств, раздумий, в самом характере художественного высказывания. Сколько можно сказать, например, об одном лишь вступлении, где с удивительной художественной прозорливостью найден образ, исполненный философской патетики и душевной простоты, внутреннего трагизма и неистребимой стойкости! Ведь в одном этом хоральном образе (таком, казалось бы, интонационно обыденном, если бы не «срыв» в минорное трезвучие IV высокой ступени) уловлена какая-то существенная черта облика нации... Да, в музыке Симфонии есть необыкновенная точность поэтического восприятия и запечатления национального характера. Этим, пожалуй, и объясняется тот мгновенный эмоциональный отклик, который находит Симфония у слушателей. И еще, безусловно, той ясностью задачи, рельефной четкостью мысли, которые дали возможность Э. Мирзояну высказаться искренне, просто, непосредственно, без всякой надуманности.

Заслуживает внимания оркестровое мас-

терство композитора, особенно яркое в кульминациях. Вот кульминация первой части, где сгущенность оркестровых красок придает теме главной партии гневно протестующий, какой-то вздыбленный характер. А вот совсем другая кульминация Adagio: грозные оркестровые массивы, словно горы, обступили трепещущую, бессильно бьющуюся тему. Большое чувство меры выказывает автор в обращении с таким «сильнодействующим средством», как литавры: они подают голос не часто, но всегда вовремя, когда это в самом деле нужно...

Симфония создана, исполнена, принята слушателем. Звучать ей долго, и говорить о ней, вероятно, еще будут много. Кому-то она может понравиться больше, кому-то меньше; что ж, разные точки зрения неизбежны, а очень часто и плодотворны в искусстве. Но сейчас уже тянет заглянуть дальше, за «стены» стройного «здания» этого яркого сочинения. Какие дали видятся композитору? К каким новым замыслам идет он? И неужели свершения их мы вновь будем ожидать несколько лет? Хочется верить, что нет. Ибо тот, кто умеет разговаривать с людьми на языке музыки так, как Э. Мирзоян, — подлинный художник. А художник жив стремительным движением вперед.

Новинки театрального репертуара

И. АБЕЗГАУЗ

ГАДЖИ КЕРИМ ЛЕТИТ НА ЛУНУ

«Ромео, мой сосед» Р. Гаджиева, «Улдуз» С. Алескерова, «Жена министра» С. Рустамова, «Золотоискатели» Т. Кулиева, «Песни нашего села» З. Багирова, «Одна минута» Г. Ханмамедова, наконец, «Путешествие Гаджи Керима на луну» А. Рзаева — такого количества новинок национального репертуара история азербайджанской оперетты, пожалуй, еще не знала. Буквально за каких-нибудь два-три года в музыкальную комедию влился свежий поток композиторских сил: почти каждое из перечисленных произведений (за исключением оперетты С. Рустамова) является первым обращением авторов к этому жанру.

Известно, конечно, что азербайджанские композиторы исторически оказались поставлены в наиболее выгодные условия. В этот жанр им проложил дорогу еще Гаджибеков, музыкальные комедии которого, благородно простые и изящные, блещущие народным юмором и сатирическим задором, овеяны смелой демократической мыслью. Такое наследие не только помогает, но и обязывает. Ведь в советскую азербайджанскую оперетту пришла современная тема, пришли образы строителей народного счастья. Само собой разумеется, что решение этой ответственной задачи невозможно без активного творческого развития традиций, без смелой художественной выдумки.

Сегодняшний день азербайджанского музыкального театра позволяет говорить о наличии двух различных творческих подходов к проблеме музыкального содержания и стиля оперетты.

С. Рустамов, С. Алескеров, Г. Ханмамедов и ряд других культивируют в своих комедиях музыку национального быта, опираясь на слуховой опыт большой части аудитории, воспитанной на народной и массовой азербайджанской песне, на традициях гаджибековских оперетт. Секрет популярности этой музыки в умении композиторов точно фиксировать многие существенные приметы народных песен. Непритязательные лирические мелодии, согретые душевным теплом, и сочный жанровый танец, украшенный затейливым национальным орнаментом, с успехом заменяют здесь традиционные арии и куплеты.

По своей форме такая оперетта приближается к песенному обозрению, так как песня и танец становятся ее главным украшением и самым привлекательным для слушателя элементом спектакля.

Путь к музыкальной комедии таких композиторов, как Т. Кулиев, Р. Гаджиев, З. Багиров, прошел через эстрадную музыку и музыку к кино. Когда Гаджиев или Кулиев вводят в оперетту свои популярные песни «Севгилим» или «Не гордись», то такие автоцитаты воспринимаются как

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Новинки театрального репертуара

И. АБЕЗГАУЗ

ГАДЖИ КЕРИМ ЛЕТИТ НА ЛУНУ

Содержание