ный лад, гамма «тон-полутон», тритоновые образования), параллелизмами аккордов и полимелодическими наслоениями. Наиболее интересная находка автора — обобщенный образ «космоса»: зыбкая и бесстрастная музыка, как бы олицетворяющая неведомое и бесконечное:

В упрек композитору можно поставить недостаточную яркость и индивидуализацию тематического материала, известное однообразие метрических схем и приемов развития. Однако в целом партитура Рзаева выполнена на хорошем профессиональном уровне. Достаточно конфликтное развитие, ведущая роль музыкальной драматургии, решение образных характеристик прежде всего через музыку, довольно широкое пользование лейтмотивами, тяготение некоторых диалогов к речитативам (мелодекламация) — все это приближает оперетту А. Рзаева к жанру комической оперы.

Нельзя не сказать несколько слов о постановке оперетты в бакинском театре музыкальной комедии. От театра — своеобразного творческого «силомера» — во многом зависит судьба не только произведения, но и самого автора. Оперетта Рзаева особенно остро нуждалась в яркой изобретательности режиссерского и оформительского решения. Но ни постановщик Р. Кязимовский, ни художник А. Аббасов и А. Табризи, ни балетмейстер Т. Саркисян не учли специфики авторского замысла. В результате от сцен, которые могли и должны были быть поставлены необычно, до дерзости смешно, неожиданно, веет добропорядочной скукой. Творческую выдумку в них заменили бутафорская «достоверность» и статика.

Вызывает возражение и дирижерская трактовка партитуры. Замедлив темпы, Ш. Фатуллаев снизил динамику спектакля. К этому надо добавить еще одно досадное обстоятельство: неполный состав оркестра сильно сказывается на красочности звучания.

Эти досадные недочеты отчасти скрадывает игра актеров Л. Абдуллаева (Гаджи Керим), Н. Зейналовой (Кяблэ Фатьма), М. Нуриева (мулла), М. Агазадэ (Кетанэ). К сожалению, И. Багиров несколько откровенно и грубо шаржирует своего Суруша. И, наконец, только отсутствием актерских сил можно объяснить появление Р. Алиевой в роли Махлигэ (у артистки явно нет необходимых вокальных и драматических данных). И неслучайно, что образ главной героини оказался совершенно вытесненным образом служанки Кетанэ, роль которой актриса М. Агазадэ провела с изяществом и блеском.

Неудача этой постановки особенно досадна, так как оперетта Рзаева несомненно внесла новые элементы в творческий опыт азербайджанской музыкальной комедии.

Успех молодого автора служит лишним доказательством того, что в здоровом творческом соревновании композиторов различных стилей и направлений залог нового расцвета азербайджанской музыкальной комедии.

М. ГЕЙЛИГ

БАЛЕТ-ПЕСНЯ

К XXII съезду КПСС Саратовский театр оперы и балета им. Чернышевского поставил балет местного композитора Виктора Ковалева¹. Сказка Горького «Девушка и смерть», повествующая о всепобеждающей силе жизни и любви, словно бы создана для музыки. Это вдохновенное произведение пробуждает у художника глубокие поэтические мысли, музыкальные образы, обобщения. Однако границы сказки слишком тесны для развернутого, «полнометражного» спектакля. Естественно поэтому, что либреттист В. Адашевский (он же балетмейстер и постановщик), стремись развить сюжетную канву, многое добавил к горьковскому сюжету.

Удачно введены народные сцены в начале первого акта: девичьи хороводы, мужские пляски, оттеняющие лирическую линию Девушки и Парня.

_________

¹Основу творчества Ковалева составляют крупные вокально-инструментальные произведения: вокально-симфоническая сюита «Волга — песнь моя», Кантата о Ленине, «Ода коммунизму», написанная к XXII съезду КПСС. Композитором создан также ряд песен и романсов, хоры и инструментальные миниатюры. В музыке Ковалева как бы запечатлены волжские пейзажи, красота великой реки, воспроизведены картины жизни и труда советских людей.

Балет — первое произведение композитора для сцены — создавался в тесном содружестве с коллективом театра.

Пример

Девушка — В. Дубровина, Парень — А. Федоров

Но чувство художественной меры не везде сопутствует авторам: дивертисмент музыкально и сценически растянут, а завязка, возвращение царя с войны, наступает поздно. Спорна концепция второго акта «Сна смерти». В нем вне связи со сказкой Горького показана фантастическая картина царства Сатаны. Это красочное увлекательное зрелище выпадает, однако, из общего драматургического развития, имеет откровенно дивертисментный характер. Ближе всего к концепции Горького третий акт, в котором полно и широко выражена основная идея произведения.

Музыкальный язык балета прост, доходчив и выразителен. Музыка пленяет мелодичностью и напевностью. Композитор удачно вводит хор и соло сопрано за сценой. Национальная основа мелодики Ковалева, ее народные истоки ощутимы во многих сценах. Так, например, во втором хороводе девушек из первого акта ясно слышны типичные интонации волжской песни:

Выразительный лейтмотив Девушки и связанная с ним тема любви — две свободно льющиеся, привольные мелодии, в которых запечатлены глубокие лирические переживания героини.

Лирическая сфера балета широко раскрывается в вариациях Девушки из первого акта, в ее дуэтах с Парнем и особенно в ярком сольном эпизоде из третьего акта, где показано ее душевное смятение.

Во всех этих эпизодах песенность безраздельно господствует. К сожалению, менее интересна по музыке партия Парня.

Музыкальная характеристика враждебного лагеря объединена общими выразительными, но немного внешними приемами: низкий регистр, хроматические последовательности, использование целотонной гаммы, ритмическая острота. Таковы характерные мотивы смерти:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. ГЕЙЛИГ

БАЛЕТ-ПЕСНЯ

Пример

Девушка — В. Дубровина, Парень — А. Федоров

Содержание