Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 25

В одной из статей Ц. Кюи встречаем выражение: аккорд, основанный на квинте. Это указание на двузвучие в виде квинтаккорда особенно примечательно, если учесть, что и Чайковский в первой редакции своего учебника намеревался определить аккорд как созвучие, состоящее из двух и более звуков. Но эти положения тогда не получили своего развития. Лишь недавно Ю. Тюлин вновь вернулся к вопросу о двузвучиях в гармонии, определив их (точнее, «консонантную интервалику») как зачаточные формы гармонии.

Итак, квинт- и квартаккорды до сих пор как следует не были изучены, несмотря на то (или именно потому), что они совершенно отличны от аккордов терцового строения.

В армянской музыке квинт- и квартаккорды наиболее полно и в самых развитых формах были применены Комитасом. Творчество замечательного музыканта содержит поучительный материал, позволяющий изучить многие интереснейшие свойства этого типа аккордов. Обратимся к ним прежде всего с точки зрения несходства их с аккордами терцового строения, оставив в стороне целый ряд иных не менее важных особенностей, нуждающихся в специальном исследовании.

Теоретически квинт- и квартаккорды, если исключить энгармонизм, могут объединить бесконечное количество тонов, так как ни один из них точно не повторяет какого-либо предыдущего. Возьмем, к примеру, квартаккорд от звука «до» первой октавы вверх и вниз:

Ряд этот, как очевидно, может быть продлен в обоих направлениях.

В творчестве Комитаса, основанном на народной песенности, столь многозвучные аккорды, конечно, отсутствуют. Употребляемые им квинт- и квартаккорды содержат от двух до пяти различных звуков.

Основа квинтаккордов — созвучие чистой квинты, квартаккордов — чистой кварты. Все, даже самые развитые, вертикали этого рода никаких иных созвучий не содержат, это вертикали в полном смысле слова однородные¹.

Консонантные в своем основном виде (например, с — g, с — f), квинт- и квартаккорды в своих развитых видах становятся диссонантными (например, с — g — d₁— a₁ — е₂). Даже трезвучия их (с — g — d₁, с — f — b) уже диссонантны.

Все подобные аккорды, взятые сами по себе, не ладовые, ибо они одинаковы и в мажоре, и в миноре, и в их натуральных, мелодических, гармонических и других разновидностях, и во всех иных ладах и гиполадах. Но в конкретных произведениях композиторов они оказываются так или иначе связаны с ладом.

В творчестве Комитаса, например, эта связь сказывается в следующем. Армянский мажорный натуральный лад в тональности «до» состоит из звуков: с, d, е, f, g, а, b. Наряду с квинтаккордами от первой и других ступеней Комитас часто употребляет квинтаккорды, построенные на звуке «b». А такие квинтаккорды возможны лишь в определенном ладу, в частности, в армянском мажорном ладу со звуком «b». Показательно и другое. В мажорных ладах Комитас употребляет самые различные виды квинтаккордов вплоть до пятизвучных. В миноре же очень трудно встретить четырехзвучные и пятизвучные квинтаккорды: ведь в миноре развитый ряд по чистым квинтам невозможен, ибо уже четвертый звук образует с предыдущим уменьшенную, а не чистую квинту: d — as. Как видим, хотя и квинт- и квартаккорды, вообще говоря, не являются ладовыми, их применение обусловлено и ограничено особенностями лада, очень часто специфичного для определенной национальной культуры.

Структура аккорда, естественно, воздействует на характер голосоведения. Например, при последовании двух любых различных квинтаккордов неизбежны па-

_________

ковыми, двенадцатитоновыми в отличие от терцовых, каждый восьмой тон которых повторяет первый, основной.

¹Из терцовых аккордов однородны только увеличенные и уменьшенные трезвучия и септаккорды.

раллельные квинты. Комитас их и не избегает, тому пример — его песни «Цирани цар», «Ес сарен кугаи» и многие другие. Таким образом, возникает существенное (и опять национальное!) отличие от норм голосоведения европейской гармонии, где движение параллельными квинтами, как известно, нежелательно.

Интересующие нас аккорды отличаются от аккордов терцового строения еще и тем, что они не имеют обращений. Скажем, квинтнонаккорд с — g — d₁ можно представить как аккорд d — g — c₁ от второй ступени тональности «до». Но в данном случае он будет уже квартсептаккордом, то есть аккордом совсем иного строения, где нет ни одной квинты.

Необходимо отметить, что квинт- и квартаккорды обуславливают новые формы разрешений диссонансов в консонансы, вернее, перевод одних в другие. Характерен, в частности, прием постепенного выключения диссонантных тонов из состава аккорда. Например, в квинтаккорде с — g — d₁ — a₁ сперва выключается тон «a₁», затем тон «d₁», и остается консонантное созвучие чистой квинты. Но даже и это созвучие часто «разрешается» в приму (путем перевода в унисон либо выключения квинтового тона), ибо самым совершенным, абсолютным консонансом является только прима — тоника лада, а не тоническое трезвучие или квинтаккорд.

Особые формы взаимопереходов одних аккордов в другие таят в себе интересные возможности осуществления наикратчайшей модуляции. При этом переосмысливаются не только полные, многозвучные вертикали, но и составляющие их отдельные созвучия (например, двузвучия).

Мы рассмотрели далеко не все особенности квинт- и квартаккордов. Но и из сказанного очевидно, насколько они отличны от аккордов терцового строения. Естественно, композиторы не могли пройти мимо их выразительных колористических и тембровых красок. Эти аккорды применялись, например, и Глинкой, и Листом, и Мусоргским, и Равелем, причем у каждого по-своему оригинально и своеобразно.

Думается, что использование аккордов только одного строения вообще обеднило бы музыку. Поэтому удивляют суждения в пользу лишь терцовых аккордов. Так, в статье «Продолжим дискуссию» (журнал «Советская музыка», № 1 за 1962 г.) Ю. Кон пишет: «Попытки замены терцового принципа каким-либо иным не привели к успехам» (стр. 32). Но можно ли считать совершенной систему, которая опирается только на один принцип строения аккордов, хотя бы и относительно наиболее универсальный (например, терцовый)? Можно ли оставить без внимания произведения, где нет или почти нет ни одного аккорда терцового строения? Возьмем, к примеру, одну из известных песен Комитаса, «Еркинки ампела», в которой, за исключением первых трех звуков, представляющих собой разложенное тоническое трезвучие, на всем протяжении песни в гармонии нет ни одного терцового аккорда. А ведь это не единственный пример, не исключение. Разве можно сбрасывать со счета примеры из живой практики?

Квинт- и квартаккорды не единственные аккорды, отличные от терцовых. Втворчестве другого армянского композитора — Романоса Меликяна встречаются аккорды иного типа. Вот некоторые из них:

Эти аккорды можно условно назвать ладово-диссонантными, так как они образованы из тонов звукоряда лада и по звучанию диссонантны. Точного обозначения подобных созвучий пока не найдено. Рассмотрим некоторые особенности и этих аккордов.

Меликяном они чаще всего применяются в гармоническом или дважды-гармоническом ладах (по европейской терминологии), которые содержат одну или две увеличенные секунды. Показательно, что композитор прибегает к этим ладам даже при гармонизации таких народных песен, которые написаны в ладах не гармонических (например, «Лала», «Приди, приди», «Свадьба кукол», «Ой вы, пташки»). При этом между вокальной партией и фортепьянным сопровождением образуется своеобразная полиладовость (при единстве тональности); противоречия между ладами не возникает, а тональность обогащает-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание