Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 37

действительности, Вебер не мыслил существования отвлеченных музыкальных форм, все они, по его мнению, выражали содержание.

Подобные реалистические суждения об искусстве закономерны у Вебера. Композитор с юности был близок к жизни своего народа, как музыкант-практик постоянно общался с широкими кругами театральной публики Германии, жил ее интересами; во время своих артистических странствий воспринял богатства народного и профессионального музыкального творчества не только своей родины, но и Австрии и Чехии, наконец, много почерпнул в творческих исканиях прогрессивной немецкой романтической литературы, а также в искусстве Шиллера и Гете. Вебер — музыкант, гражданин и патриот видел в музыке не средство ухода от действительности, а путь вторжения в жизнь.

Отсюда, по словам Вебера, «поле деятельности художника — весь мир», отсюда и его горделивое признание: «Работать на благо прекрасного — моя цель».

Убежденный в этической объединяющей социальной силе музыкального искусства, Вебер с этих позиций рассматривает смысл и назначение музыкальной критики. Для Вебера критическая деятельность призвана служить интересам народа, должна быть проникнута пафосом просветительства, содействовать воспитанию художественного вкуса широкой демократической публики.

«Я глубоко убежден, — писал Вебер в “Жизни музыканта”, — что публику можно воспитывать. Если давать ей сплошь хорошие художественные произведения, она в конце концов научится отличать между ними лучшие».

Впрочем, публика для Вебера не безликая масса. Он отчетливо дифференцирует ее демократическую часть от аристократической верхушки, причем отдает предпочтение вкусам первой. Показательны в этом плане начальные строки восьмой главы романа: «Партер был заполнен почти целиком, ложи пусты, что мгновенно показало бы мне, если бы я не был осведомлен об этом заранее, что предстоит нечто хорошее».

Но критика нужна и тем, кто творит, — композиторам: Ведь им так «трудно... выяснить для себя самих, оказались ли они в состоянии создать большое произведение, которое мы навсегда запечатлеваем в своем сердце, или им удалось всего лишь объединить отдельные и случайные блестки ума, которые дают нам возможность с удовольствием воспринимать детали, предавая забвению целое!» («Жизнь музыканта»). Интересно требование Вебера к критике.

Желательно, хотя, по мнению Вебера, бесконечно трудно «воссоздать... точный образ критикуемого предмета или дать что-нибудь похожее на впечатление, вызываемое произведением». Он отвергает «расщепление на мелкие частицы, копание в отдельных технических деталях построения великих музыкальных произведений, настолько великих, что их даже не каждому можно дать в руки. Величайшие художественные впечатления и красоты воздействуют лишь в зависимости от их взаимного сопоставления и расположения; взятые в отдельности, они по большей части всегда утрачивают свое своеобразие; лишенные в таком случае почти всякого значения, они часто даже как будто свидетельствуют против самих себя. И даже в самом живом описании крайне редко чувствуется их подлинная, органически связанная с целым, жизнь».

Эти мысли о трудностях, стоящих перед музыкальным критиком, изложенные Вебером в одной из лучших его статей об «Ундине» Э. Т. Л. Гофмана¹ развиваются им и в статье «О музыкальном творчестве г. концертмейстера Феска в Карлсруэ и некоторые замечания о сущности критики вообще». Тут Вебер ополчается против «поверхностности, которая с давних пор укоренилась во многих критических статьях», и против боязливости критиков, не решающихся высказать веское суждение без ссылки на чей-либо авторитет. Он указывает, что серьезная художественная критика требует огромного творческого труда, беспристрастности и полной самоотдачи избранному делу. Вебер с горечью пишет, что «истинному другу искусства больно видеть, когда святая обязанность провозглашать истину и раскрывать начинающему художнику или мастеру их сокровенное находится в недостойных руках, ибо это приносит большое зло самому делу критики, к которой теряется уважение и внимание». Вебер призывает редакторов и в особенности издателей газет «внимательно следить за развитием искусства и облегчать тяжкий труд тех немногих, кто с любовью и знанием дела посвящает себя критике». Вместе с тем он ждет и от самих критиков, чтобы они подходили к художественному произведению с большим тщанием, принимая во внимание существующие в искусстве прогрессивные веяния, и «с доброжелательной строгостью — строгостью любящего друга или отца». Впрочем, существует один подлинно объективный судья. «Каждое творение, — пишет Вебер, — несет в себе зародыш своей жизни или

_________

¹ См. русский перевод в журнале «Советская музыка», 1936 г., № 12, стр. 63.

смерти, и время является истинным пробным камнем хорошего и плохого».

Просветительские устремления Вебера привели его к созданию совершенно нового вида музыкальной критики, который он определил так: «Музыкально-драматические заметки. Попытка посредством сведений и указаний по истории искусств облегчить понимание новых опер, поставленных на сцене...» Начал он эту работу в Праге, продолжил в Дрездене и создал свыше двадцати монографических статей, посвященных многим современным немецким и французским операм (Мейербера, Шпора, Маршнера, Вейгля, Гретри, Мегюля, Изуара, Буальдье, Кателя, Гаво и др.), а также таким творениям, как «Похищение из сераля» Моцарта и «Одалиска» Керубини. Меткие, краткие характеристики, умение сосредоточить внимание читателя на главном, смелые и всегда убедительные критические наблюдения, интересные обогащающие сопоставления и обобщения определяют высокие достоинства этих «Заметок».

Веберу принадлежит интереснейший замысел еще одного вида музыкально-критической работы, которому он дал следующее комментирующее название: «Мысли к музыкальной топографии Германии, как опыт вклада в летопись искусства и вместе с тем указатель для путешествующих музыкантов». Эти «музыкально-топографические заметки», которые самому Веберу почти не удалось осуществить, должны были представлять собой не просто музыкальный справочник и путеводитель. В своей совокупности они призваны были обрисовать широкую картину музыкальной жизни Германии и тем служить делу просвещения.

Среди огромного круга проблем, освещенных или затронутых Вебером, особое положение занимает вопрос о состоянии немецкого оперного искусства в его время. В своих воззрениях на театр Вебер был во многом близок Лессингу и в особенности Шиллеру. Он придавал выдающееся значение национальному музыкальному театру, видя в нем учителя и воспитателя народа.

В шестой главе «Жизни музыканта» Вебер устами Гансвурста с горькой иронией восклицает: «По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не может твердо стоять на ногах». Эти слова, начертанные в 1813 году, отражают тогдашнее состояние немецкого оперного творчества, задыхавшегося в тенетах эпигонства, безыдейности и развлекательности. Вебер мечтал (и он сам и осуществил эту мечту!) о создании немецкой оперы, могущей показать лучшие морально-этические устремления народа, его поэтические представления и через музыку воплотить образ единой отчизны. Этот образ стоял перед мысленным взором передовых людей феодальной Германии. И, стремясь к этой заветной цели, Вебер боролся пером критика за развитие самобытного немецкого оперного искусства против безоглядного подражания итальянским и французским образцам, за равноправное положение немецких музыкантов по сравнению с иностранными в немецких оперных театрах, против материальной зависимости композиторов от меценатов, ограничивавших и тормозивших их творческие искания. Честных и самоотверженных немецких музыкантов, выступающих против рутины, добивающихся, несмотря на все трудности, преуспеяния немецкого оперного искусства, — их Вебер поднимал на щит.

Приверженность своей национальной культуре никогда не порождала у Вебера узкого национализма: «Я чту все хорошее, от какого бы народа оно ни исходило» — писал он и доказывал это всей своей дирижерской и критической деятельностью.

В веберовских рецензиях на оперные постановки, равно как и в романе «Жизнь музыканта», большое внимание уделено общим вопросам оперной драматургии. Он требует от оперной музыки мелодического богатства, подлинного и правдивого драматизма, теплоты и сердечности в трактовке ситуаций, правды выражения, соответствия музыки тексту, верной декламации, разумного и экономного применения выразительных средств в соответствии с содержанием. Важность последнего Вебер подчеркивал не раз.

«Музыкальными богатствами, созданными новейшей культурой инструментальной музыки,— писал он в пятой главе романа, — у нас преступно злоупотребляют. Пышность смены гармоний и нагроможденность инструментовки в самых незначительных и мелких произведениях достигли высшей степени». Вебер с похвалой отзывается об опере Мегюля «Иосиф в Египте», где «нет бесполезных звучаний (Kling— Klang), щекочущих слух, где все воздействует лишь посредством высшей правды выражения и где посредством мудрой инструментовки, указывающей на большой опыт композитора, немногими средствами достигаются высочайшие эффекты». В другой раз Вебер не без юмора заметил, что умение в нужный момент «героически отказаться» от применения эффектного средства «характеризует поистине превосходного композитора».

Вебер, оперный реформатор, много думал о специфике оперного жанра. Свое понимание этой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание