Слово исполнителям

Наш корреспондент обратился к солистке Большого театра И. К. Архиповой с просьбой поделиться своими мыслями о современной опере, о тех задачах, которые встают перед певцом в работе над новой ролью.

Вот что она нам рассказала.

Нас окружают тысячи интересных людей, которые трудятся, радуются, грустят. Все чаще они появляются на страницах книг, на полотнах художников, оживают под руками скульпторов, становятся героями фильмов. По-своему рассказывает о них и музыка — обобщенными образами симфоний и инструментальных пьес или более конкретными: в операх, кантатах и романсах.

Мне хотелось бы поделиться с читателями журнала мыслями об одном из таких музыкально-театральных жанров, где люди непосредственно действуют в точно обрисованной среде, в строго определенное время. Речь пойдет об опере, в частности, о советской опере.

Сюжет... То, что он должен быть сильный, яркий, не требует особого подтверждения: это само собой разумеется. Но что определяет «оперность» сюжета?

О чем бы ни повествовало либретто: о заводской жизни, о целине или грандиозной стройке, тема оживет на сцене только тогда, когда она пройдет через эмоциональный «фильтр» автора, через мысли и чувства персонажей. А чтобы выбрать из современников одного и сделать его героем своего произведения, требуется необычайное художественное чутье, большой зрелый талант.

Каким же должен быть этот герой? Думаю, не ошибусь, сказав, что мы, артисты, хотим соприкоснуться в искусстве с натурой сильной, целенаправленной, богатой, тонко и глубоко чувствующей. Обращусь к конкретному примеру. Мне, скажем, очень близок образ Комиссара из «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Захватывает в этой женщине сочетание гордой силы, «железности» характера с мягкой, теплой лиричностью. Вот какую оперную партию хотелось бы спеть!

Настоящее творческое удовлетворение может принести артисту только создание образа, в котором художник воплотил истинную правду жизни, как он ее чувствует и понимает. Без этого соответствия искусства действительности нет героя. Особенно близки и понятны артисту переживания современника; малейшее отступление от правды в создаваемом характере чувствуется моментально — и этот образ у вас уже не вызывает никакого ответного чувства, вы ему не верите. И, наоборот, иногда маленькая, почти эпизодическая роль может доставить огромное удовлетворение, если композитор «ухватил» и сумел воплотить на сцене кусочек живого мира.

Это на редкость удавалось Сергею Сергеевичу Прокофьеву. Вспомните гостиную в доме Элен. Несколько штрихов, речитативно-ариозных реплик — и нарисован характер светской красавицы, скрывающей внутреннюю пустоту за внешним блеском. Особенность Прокофьева-драматурга в том, что встречающаяся иногда «невокальность» его мелодики всегда бывает психологически оправдана, мотивирована определенным настроением. И потому порой просто не замечаешь и неудобные скачки, и излишнюю прерывистость вокальной партии. Но, к сожалению, так бывает далеко не всегда. Иной композитор просто не хочет считаться с возможностями голоса, не учитывает его специфику; сложности создаются только ради сложностей. Человеческий голос — это ведь самый сложный инструмент, поэтому надо знать не только диапазон данного голоса, но и какие переходы нежелательны, какие ноты могут прозвучать особенно эффектно и какие сочетания звуков или слов трудно произносить. Почему в консерваториях композиторы изучают инструменты симфонического оркестра, их специфику, их возможности, а такой тонкий инструмент, как человеческий голос, остается без внимания?

Иногда хочется напомнить композиторам, что основа оперы все-таки пение, а далеко не всякая тема «поется». С другой стороны, мы помним, что Мусоргский, Пуччини, Прокофьев вкладывали в уста героев слова, казалось бы совсем не предназначенные для пения.

Видимо, в опере надо всегда правильно «распределять нагрузку» между речитативом и кантиленой. Кстати сказать, я глубоко убеждена, что загромождение оперы

разговорными репликами — насилие над ее спецификой.

Композитор должен считаться и с такой в общем бесспорной вещью: когда артисту поручается сложная вокальная партия, надо обязательно предусматривать в действии моменты отдыха. Об этом очень заботились композиторы-классики и не всегда помнят советские авторы. В опере Т. Хренникова «Мать» образ Ниловны, безусловно, самый сильный. Но героиня почти не уходит со сцены, а петь без отдыха трудно и не в интересах качества исполнения.

Поговорим теперь об актере, призванном реализовать стремления композитора. Выразительный образ, созданный авторами оперы, артист должен донести до слушателей. А это, к сожалению, бывает далеко не всегда. Особенно обидно, когда певец, обладающий красивейшим голосом, забывает, что его роль не сводится к демонстрации голосовых данных, а предусматривает раскрытие определенного характера.

Вспоминая свои итальянские впечатления, скажу, что некоторые певцы, которых мне довелось слышать, не всегда свободны от культа собственного голоса. Ощущались моменты, когда певец расставался со своим героем, со своими партнерами и думал только об эффектно взятой на фермате ноте. В эту минуту действие останавливалось. Ведь какими бы достоинствами ни обладал певец, но если он один в спектакле, то спектакля просто нет. Театр премьеров, очень распространенный за рубежом, не может приносить зрителю настоящее эстетическое наслаждение. Важно, чтобы все герои были живыми людьми, а не поющими куклами. Все это так. Однако здесь есть и положительная сторона. В театре премьеров безошибочно испытывается профессиональная выдержка певца, умение сразу же уловить манеру незнакомого партнера, достичь с ним полного контакта. Если певцу все это удается, значит, он настоящий артист.

Чтобы стать таковым, мало обладать только хорошим голосом (его очень легко потерять). Сколько неопытных певцов, не щадя свой голос, безмерно эксплуатируют его, берясь за трудные партии и, так и не созрев, погибают! Формирование певца можно сравнить с развитием трудно выращиваемого, редкого растения.

Самое главное: певцу нужно очень много думать, размышлять над ролью, над характером. Если актер ждет только чужих указаний, из него ничего не выйдет. Пусть он всегда вспоминает гениального Шаляпина, который достиг вершин искусства благодаря огромному труду, упорному самообразованию. Десятки книг, изучение архивных материалов, посещение выставок предшествовали созданию новой роли: талант творит не только на сцене, но и за ее пределами.

Немного о репертуаре. Что дает певцу обращение к современной опере, в частности, советской? Классическая опера, как и классический балет, — это своеобразный «станок», который помогает учиться мастерству. Но совершенствовать его можно только на новом репертуаре, где нет ничего знакомого, привычного: раскрепощаешься от давно известных интонаций, нюансировки и открываешь для себя какие-то совсем новые вещи.

Больше того, когда потом возвращаешься к старым партиям, то чувствуешь, как тебя обогатили новые, современные роли.

Нужно ли оперному певцу обращаться к камерному репертуару? Вопрос, вызывающий разные мнения. На мой взгляд, камерный репертуар, безусловно, помогает понять и почувствовать оперные образы. Здесь действует какой-то сложный ассоциативный круг; вы как бы детально отрабатываете ту или иную черту характера своей героини. Скажем, романсы на испанскую тематику послужили для меня как бы фрагментами к образу Кармен, и песни де Фалья в какой-то степени помогли мне сыграть героиню Бизе. «Порывшись» в романсах, вы можете ответить себе на многие «почему», возникающие при подготовке оперной роли.

Исполняя романс или песню, в две странички которых вложено так много чувства, нужно особенно заботиться о малейших нюансах, деталях, поворотах настроения. Так и художник, создавая большое полотно, предварительно делает наброски, этюды, тщательно выписывая отдельные детали будущего полотна.

Итак, настоящий певец должен уметь все: крупным мазком нарисовать оперного героя и в то же время тонкими красками передать образ небольшого романса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Слово исполнителям

Содержание