Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 9

ковича особенно ярко подчеркивает театрализованность музыки Четвертой симфонии.

В центральном разделе финала звучит калейдоскоп самых различных по жанровой природе тем: тут и полька (сочетающая в себе насмешку и глубокую скорбь), и два разных вальса — «призрак» его лирического варианта, и шарманочный уличный напев (здесь на память приходит «Петрушка» Стравинского!), и что-то вроде бодрой пионерской песни... И неизбежно возникают ассоциации не только со своеобразным «карнавалом масок», но и с характерным принципом «обзора» жизни в ее калейдоскопическом многообразии.

Совершенно неповторимо по своей выразительности стихийное начало Четвертой симфонии. Ярче всего оно воплощено в фуге из разработки первой части. Ее «ядро» не столько ясная по мелодическим очертаниям полифоническая тема, сколько как бы захваченная «в плен» творческого воображения композитора стихия непрерывного движения. Проходя, согласно канонам фуги, по всем голосам, эта «пленница» развивает бешеную энергию и разрывает полонившие ее оковы. Вырвавшись на свободу, она вовлекает в орбиту своего вихревого движения другие тематические элементы и приводит к неистовой кульминации. Опять-таки на память приходит «шабаш» из «Фантастической симфонии». Так, может быть, впервые Шостакович воспроизводит в симфонии неистовый натиск сил зла.

Бурная стихия воплощена также в скерцозном эпизоде финала, тихое, мерное же ее течение, как шепот струй неведомого и невидимого потока, — в фуге и каноне второй части.

Симфония трагична. Непосредственно трагедия запечатлена лишь в теме траурного шествия (начало финала и его кода), но она незримо властвует в последней части, благодаря чему весь тот калейдоскоп, о котором говорилось выше, становится выражением трагического начала. И особенно значительна после всего пережитого кода финала. Здесь принцип контрастных переключений Шостакович доводит до предела. Реминисценции начальной траурной темы в громогласном до мажоре, казалось бы, ведут к обычному внешне апофеозному концу. (По сути дела драматическому, ибо этот мажор полон внутренней боли, так поэт наступает «на горло собственной песне», так человек, скрывая от посторонних горе, принимает бодрый и радостный вид. Однако чуткий глаз не ошибется!) Вдруг (опять это «вдруг»!) оркестр стихает, и начинает звучать тихая, но до предела мрачная музыка. До минор, пришедший на смену до мажору, «переворачивает» все сложившиеся представления о музыкальной логике. Сделано это эстетически совершенно, ибо такая внезапность эмоционального переключения не только обобщает приемы развития всей симфонии, но и создает неведомое по силе музыкальное переживание. Тишина, воцаряющаяся в Большом зале Московской консерватории во время звучания этой музыки, не случайна: она созвучна глубокой красоте выражения беспредельного горя, невозвратимой потери, переданных в коде финала. Тихие перезвоны челесты, мрачные восклицания медных, интонирующих отрывки похоронного марша, высокие нити струнных, остинатные удары тонического баса — все это растворяется в неведомой дали и исчезает...

Так композитор, проведя слушателя, подобно дантовскому Вергилию, по многообразным «кругам» жизни, приводит его к трагическому итогу.

Идейная концепция Четвертой симфонии не отличается той философской строгостью, которая присуща последующим симфониям композитора начиная с Пятой. Шостакович здесь еще не держит в руках того «Компаса» положительной идеи, который явится впоследствии основным его духовным оружием, еще не противопоставляет «обзору» драматических сторон жизни свой идеал. В год создания Четвертой симфонии (1936) ему было важно поразить слушателя многообразием, всеохватностью, богатством жизненных противоречий и контрастов. Но уже через год (!), в 1937 году, в Пятой симфонии композитор подчиняет свое вдохновение единой этически значительной идее и создает произведение, вооруженное существенно важной позитивной философской мыслью! Сопоставление этих двух смежных симфоний проливает свет на чрезвычайно важный этап симфонизма Шостаковича, этап, ранее остававшийся в тени. За время, разделяющее Четвертую и Пятую симфонии, в сознании их творца созрело новое отношение к жизни, могучее противление ее злому

началу. Эти существенные идейно-эстетические сдвиги повлекли за собой ряд изменений в принципах формообразования и главным образом в методах тематического развития, в конструировании формы. К их разбору мы и переходим.

* * *

Для зрелого инструментального стиля Шостаковича чрезвычайно характерен метод непрерывного тематического развертывания. Отдельные его этапы обладают примерно такой же степенью образной индивидуализированности, что и начальная тема. Такого рода тематически концентрированное развертывание можно проследить, например, в недрах главной партии Пятой симфонии или в процессе развития главной партии Восьмой симфонии.

Далее в Пятой симфонии вместо «собственно темы» возникают новые интонационные образования — «темы-эмбрионы», вырастающие из основной, как побеги на ветви растения. Они обладают ясной характерностью, интонационной выпуклостью (но не контрастируют исходному мелодическому образу).

Примеров такого рода в музыке зрелого Шостаковича чрезвычайно много. Именно тематически концентрированное развертывание и характеризует зрелое музыкальное мышление композитора. Для Четвертой же симфонии этот метод менее характерен. Здесь, как уже было сказано, преобладает калейдоскопическое сопоставление многих контрастных тем. Однако порядок их появления и смен не создает пестроты: наоборот, непосредственное восприятие обнаруживает скрытое глубокое единство, быть может, не меньшее, чем то, которое возникает при методе тематически концентрированного развертывания.

В основе обоих методов много общего. Прежде всего это интенсивное тематическое продвижение, при котором для нейтральных, общих моментов остается минимальное количество «музыкального» времени. Тем или иным способом композитор всегда достигает равновесия между «заполненностью», «плотностью» идущих друг за другом построений и постоянной «освежаемостью» восприятия. Существенно то, что «уплотненность» тематизма всегда порождается музыкальной идеей. Ток музыки у Шостаковича течет густым, но свободным и естественным потоком.

Однако оба метода интонационного развития, которыми в совершенстве владеет композитор, обладают своими специфическими особенностями и существенно отличаются друг от друга. Основное различие в складе тематического развития Четвертой и Пятой симфоний можно сформулировать следующим образом: непрерывный слитный поток как бы нанизываемых на одну нить контрастных тем в Четвертой и непрерывный, слитный поток «тем-эмбрионов», порожденных одной начальной темой-импульсом, в Пятой. Множественность, охватываемая единым процессом развития, и единый процесс развития, растекающийся на множество протоков и излучин.

Конечно, данное противопоставление нельзя понимать догматически. И в Четвертой симфонии «прорывается» метод тематически концентрированного развертывания, его можно также наблюдать в еще более ранних произведениях камерного плана, например, в Виолончельной сонате, в фортепьянных прелюдиях. Однако лишь с Пятой симфонии он становится опорой воплощения крупных идейных концепций, требующих масштабного, развернутого симфонического оформления.

С другой стороны, метод нанизывания контрастных тем, столь полно проявившийся в Четвертой симфонии, не был забыт Шостаковичем и в последующие годы, например, в тех частях некоторых симфоний, которые заменяют скерцо. Назовем вторую часть Пятой симфонии и особенно вторую и третью части Шестой.

С особой наглядностью эволюцию творческого метода Шостаковича можно наблюдать при сопоставлении закономерностей формы. В Четвертой симфонии сонатная форма первой части поражает рапсодичностью: каждая из «партий» заключает в себе тематический материал, которого может хватить на целое крупное произведение. Разработка же не представляет собой принципиально нового этапа в развитии. Не нужно думать, конечно, что форма симфонии целиком подчинена воздействию стихийного начала. Отнюдь нет! Но средства

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание