Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 40

Vous avez pris l'Alsace et La Loraine,
Mais malqré vous nous resterons franceus.
Vous avez pu germaniser nos plaines.
Mais notre coeur-vous ne l’aurez jamais!

В 1955 году в газете «Советская культура» был опубликован отрывок из воспоминаний Н. К. Крупской¹. В них я прочла о том, что одной из любимых песен Ленина была эльзасская песня, которую он впервые услышал в Париже от уборщицы, что Владимир Ильич часто напевал эту песню, особенно ее последние слова:

Mais notre coeur-vous ne l’aurez jamais!

Взволнованная прочитанным, я гармонизировала давно уже записанную мной мелодию, перевела на русский язык текст и отправила ноты в Музей В. И. Ленина. В апреле 1958 года, в Ленинские дни по телевидению шла передача о любимых произведениях Ильича. В нее была включена и «моя» эльзасская песня...

Самыми сильными и глубокими впечатлениями моего детства были народные песни моей родины, моей дорогой Украины. Меня неудержимо влекло к ним... Чуть проснешься утром рано, уже слышишь песню девушек в саду. Звучит она и поздним вечером, когда девушки возвращаются с полевых работ, и поют они с таким задором, что невозможно не присоединиться к ним и не слиться с ними в общем хоре... Еще будучи ребенком, я с увлечением пела не только такие широко известные песни, как «Ой, був тай нема!», «Тай горав мужик край дорози», «И под вышенькою, под черешенью», но и много других.

Впоследствии, когда я стала работать над музыкальной литературой для арфы, первым моим трудом была фантазия для арфы на украинские темы. Она так и называлась — «Украина».

Настоящим другом детства был для меня мой отец. Прогрессивно настроенный человек, он, поселившись в деревне, поддерживал связи с местными земскими деятелями, среди которых было немало любителей литературы, музыки, театра. В доме у нас часто собирался народ. Остроумные отцовские эпиграммы, экспромты и каламбуры приводили в восхищение гостей. У отца был хороший голос. Еще в годы своего студенчества, в Петербурге, он участвовал в любительском хоре, впервые организованном тогда Антоном Рубинштейном для симфонических концертов Русского музыкального общества.

Дома отец пел один или с нами, детьми. С увлечением исполняли мы с ним трио Даргомыжского «Ночевала тучка золотая», дуэт Вильбоа «Нелюдимо наше море»... Кроме того, отец был недурным скрипачом и впоследствии, когда мы с братом приезжали домой на каникулы (брат учился играть на виолончели), у нас составлялось трио: рояль, скрипка и виолончель. В свободные часы отец исполнял с нами трио Бетховена, Мендельсона, Гайдна и др.

<...> Девяти лет меня отвезли в Петербург, чтобы поместить в Смольный институт... В мое время это было учебное заведение закрытого типа с семилетним обучением и дополнительными двухгодичными педагогическими курсами, учебные программы на которых были приравнены к гимназическим. Особое внимание уделялось предметам, связанным с искусством.

Наблюдение за преподаванием музыки было поручено таким известным пианистам, как Гензельт, а после его смерти Лешетицкому. Хоровое пение находилось в руках знаменитого Кавоса.

Во все время существования института в его стенах устраивались интересные концерты. Лучшие артисты участвовали в них. Воспитанницы имели возможность видеть и слышать Росси, Листа, Шумана, Клару Вик. Наше поколение слышало Гофмана, Савину, Мазини, Баттистини, знаменитого скрипача Эрнста, исполнявшего свою Элегию, «Венецианский карнавал» и многие другие пьесы. В Смольном выступали также Виардо, Тамберлик.

В 90-е годы, годы расцвета русской музыкальной культуры, в институте повысились требования и к фортепьянному искусству, расширился репертуар сольного и хорового пения.

Несколько раз в году силами воспитанниц устраивались музыкальные вечера. В их программах были хоровое пение, сольные и ансамблевые номера для фортепьяно, романсы, вокальные дуэты и трио, хореографические сцены. <...>

<...> В 1893 году, когда я училась в третьем классе, совершенно неожиданно для меня произошло событие, повернувшее впоследствии всю мою дальнейшую судьбу: меня выбрали учиться на арфе.

Вот как все это произошло. Как-то раз к нам в Смольный приехала давать концерты молодая талантливая арфистка Екатерина Адольфовна Кюне. Арфу я слышала впервые и была поражена своеобразием ее звучания. Чудесные звуки то неслись ввысь, «отливая» серебром, то, как водопад, устремлялись вниз радужными каскадами, то замирали вдали... Все мы были в восторге. И я

_________

¹«Что нравилось Ильичу из художественной литературы», газета «Советская культура» от 7 апреля 1955 г.

тогда же почувствовала непреодолимую тягу к этому замечательному инструменту.

Через несколько дней после этого незабываемого вечера-концерта Е. А. Кюне приехала к нам в институт и, проэкзаменовав желающих, выбрала «себе в ученицы» меня и Е. А. Алымову, правнучку первой русской арфистки Глафиры Алымовой, чей портрет работы Левицкого хранится в Ленинградском русском музее. Разыскана была старая арфа. Замечательный педагог, Екатерина Адольфовна занималась со мной два раза в неделю. Ее исключительная чуткость и внимание и мое настойчивое стремление учиться помогли мне довольно быстро овладеть основами игры на этом чудесном музыкальном инструменте. <...>.

Время шло... Екатерина Адольфовна играла в оркестре Итальянской оперы и начала брать меня с собой в качестве ассистента или, как теперь говорят, стажера. Иногда мне доводилось даже заменять ее на репетициях. Это было для меня лучшей школой оркестровой игры.

В сезоне 1897/98 года нам с Екатериной Адольфовной неожиданно довелось участвовать в оркестре Русского музыкального общества в Большом зале Петербургской консерватории под управлением В. И. Сафонова. Мы исполняли две труднейшие оркестровые партии из «Корделии» Соловьева. А когда в Петербург приехал на гастроли знаменитый дирижер Ганс Рихтер и потребовались арфисты для исполнения отрывков из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и «Фейерцаубер», опять пригласили нас, и таким образом благодаря Е. Вальтер-Кюне, имя которой было хорошо известно и популярно среди оркестрантов, состоялось мое «боевое крещение».

После этого я стала смелее пробовать свои силы как концертная исполнительница, играла соло, аккомпанировала. Выступлением в концерте со скрипачкой Гамоветской завершился мой петербургский сезон 1898/99 года.

Работа с Рахманиновым

На протяжении двух сезонов дирижировал в Большом театре Рахманинов. Под его управлением шли оперы «Иван Сусанин», «Русалка», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Опричник», «Пан Воевода», «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини».

Появление Рахманинова за дирижерским пультом ликующе отозвалось в наших сердцах. И, конечно, встретили мы его грандиозной овацией...

Сергей Васильевич знал наш оркестр по концертам Филармонического общества, главным дирижером в которых был тогда А. И. Зилоти — двоюродный брат Рахманинова. Рахманинов часто играл и дирижировал там, а если был не занят, то приходил на репетиции и на концерты, которые давались через субботу в бывшем Дворянском собрании. В концертах Сергей Васильевич всегда сидел вместе с женой наверху против сцены с правой стороны.

Мы хорошо знали Сергея Васильевича и привыкли к тому, что во время работы он бывает несколько сумрачен, строг и деловит. Да и в антрактах — в Большом театре — Сергей Васильевич, бывало, «забьется в угол» режиссерской комнаты и сидит там, ни с кем не разговаривая.

А режиссерская комната тогда была где-то на отлете, неуютная, мрачная, вся прокуренная. О комнатах отдыха и кабинетах уютных, хорошо обставленных, какие существуют сейчас для дирижеров, режиссеров, о фойе для оркестра, хора или артистов тогда и помину не было.

Первое, что сделал Рахманинов в театре, — пересадил оркестр.

В Большом театре до этого времени дирижер сидел у самой рампы (перед суфлерской будкой). Это было удобно для артистов сцены, но оркестр оказывался за спиной дирижера. Рахманинов сперва поставил свой пульт и кресло посередине оркестра, но потом пересел к самому барьеру. Это оказалось значительно удобнее: дирижер получил возможность владеть и управлять всем ансамблем; так с той поры и осталось.

Каждый рахманиновский спектакль свидетельствовал о целостном постижении оперной партитуры и авторского замысла. Никогда не сковывая индивидуальности артистов, не навязывая им своего понимания той или иной партии, Сергей Васильевич мудро обобщал стремления мастеров, принимавших участие в спектакле. Он добивался единства музыкально-сценического воплощения каждой оперы, очищая исполнение от всевозможных искажений и чутьем большого художника определяя темпы, динамические оттенки и нюансы, устанавливал соотношение звучаний оркестра, хора и солистов.

Для нас, оркестрантов, работа с Сергеем Васильевичем была особенно большим праздником, настоящим вдохновением. В первый же спектакль «Русалка», которым Сергей Васильевич дирижировал, были внесены черты творческого обновления. Совершенно по-новому раскрылось для нас это реалистическое произведение Даргомыжского. К тому же подбор участвующих в этом спектакле солистов во главе с Шаляпиным был исключи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Работа с Рахманиновым

Содержание