Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 10

ее организации¹ (а их анализ — задача специальной статьи) не стали типичными для творчества Шостаковича.

Начиная с Пятой возникает новый определенный комплекс принципов сонатного формообразования. Его сущность заключается в том, что возрастающему натиску образов зла противостоит кульминационное провозглашение темы, воплощающей положительную идею, гуманистическое начало (обычно тема главной партии в начале репризы). После этого наступает время тихих раздумий, лирических исповедей, ведущих к коде.

Очень показательно сопоставление финалов. В Четвертой симфонии это, пожалуй, самая впечатляющая часть. Ее форма отличается особой свободой, рапсодичностью, но вместе с тем приемом обрамления она объединена в одно монолитное целое. Все же финал сам по себе не может быть воспринят как идейный итог развития симфонии — это лишь один из ее этапов, третье и последнее действие трагедии. Финал же Пятой — подлинный итог развития симфонии, а его кода — окончательно найденное решение, поиски которого и послужили содержанием предыдущих частей.

Кода финала Четвертой заставляет вспомнить коду финала Восьмой. Они потрясают не только совершеннейшей красотой и простотой, но и той внутренней озаренностью, которая не так уж часто встречается даже у самых крупных мастеров. В них разлито какое-то космическое величие. Но если заключительные «слова» в Четвертой симфонии полны всепроникающей скорби, то кода Восьмой проникнута просветленным, возвышенным катарсисом, который говорит и о этическом совершенстве.

Такого единства эстетического и этического еще нет и не могло быть в Четвертой.

Существенно отличие и в инструментовке Четвертой и Пятой симфоний. В первой из них каждый инструмент четверного состава оркестра выступает как бы в роли актера со своим характерным обликом и амплуа. Тембры, их противопоставления, смены солирующих эпизодов взрывами tutti аналогичны контрастным тематическим переключениям. Большей тематической концентрированности, структурной собранности Пятой отвечает тот же комплекс явлений в области оркестровки.

Это же можно сказать и о полифонических принципах. В Четвертой симфонии они более «щедры»: в ней две фуги, множество эпизодов с ярко контрастными контрапунктическими сочетаниями. Начиная с Пятой симфонии полифония становится менее «зримым», более «подспудным», но и более органичным компонентом целого.

В сфере ладогармонической в Четвертой симфонии также больше контрастов, политональных наслоений. Порой решающую роль играет чисто колористическое воздействие внеладовых диссонирующих комплексов. Затем на смену приходит большая организованность и строгость ладогармонического мышления.

Таким образом, щедрость, юношеская «всеохватность» и некоторая импровизационная стихийность в применении выразительных средств сменяются мудрым самоограничением. Постепенно (в последнее десятилетие) в творчестве Шостаковича крепнут монотематические тенденции, прочный лейтинтонационный принцип в широких пределах его симфонической и камерной музыки (темы с уменьшенной квартой, тема D, Es, С, Н).

2. Мысли о Шестой симфонии

Для полного осознания роли Четвертой симфонии в эволюции симфонизма Шостаковича необходимо остановиться на мало изученной Шестой симфонии. Многое в ее складе и характере можно объяснить воздействием, с одной стороны, Пятой, а с другой стороны — Четвертой симфоний. Камнем преткновения при оценке этого необычного произведения является ее необычный цикл — это словно бы симфония без первой части. Но в этой необычности нет ничего неполноценного.

По сути симфония состоит из двух крупных разделов: первая часть и остальные две. В такой двуплановости можно без труда обнаружить генетическую связь

_________

¹К их числу можно отнести принцип зеркальных реприз, примененный во всех частях, угасающее, призрачное звучание начальных тем в репризах и т. д.

с распространеннейшими двучастными формами типа песня-танец, медленно-быстро, размышление-действие. Примеры хорошо известны, стоит ли их приводить?

Первый раздел (первая часть) целиком основан на принципе тематически концентрированного развертывания (наподобие Пятой симфонии), второй раздел (остальные две части) — на принципе калейдоскопического нанизывания контрастирующих тем (наподобие Четвертой симфонии). Такое «размежевание» совершенно необычно и существует только в Шестой симфонии, усиливая на первый взгляд парадоксальную двуплановость. Причины этого найти не трудно: они вытекают из идейно-эстетических основ симфонии.

Ее первая часть близка по духу экспозиции первой части и Largo Пятой. В ней воплощено то же состояние глубокой внутренней сосредоточенности, углубленного размышления. Но здесь нет образов действенных, требующих преодоления, нет запечатления отрицательных сторон действительности. Слушая Шестую, мы все время находимся в атмосфере удивительно ровного, мягкого и полного чувства. Непрерывные смены эмоциональных оттенков напоминают переливы красок в картине, написанной в одном колорите — темноватом, с очень глубоким фоном. Смены слегка контрастирующих тем, местные вспышки-кульминации не порождают того неистового напряжения, которое с помощью «волновой» драматургии возникает в симфониях, раскрывающих столкновение противоположностей (Пятой, Восьмой). Всю первую часть Шестой симфонии можно уподобить монологу героя драмы, оставшегося наедине со своей совестью. Естественно, что найденный в Пятой симфонии метод тематически концентрированного развертывания не мог не найти здесь своего нового воплощения. Однако он осуществляется здесь несколько по-иному, ибо пронизан непрерывной вариационностью и вариантностью. Поразительна форма этого Largo! В нем мы без труда узнаем сонатную композицию, однако с тихой разработкой и репризой без побочной партии: от нее остается только заключительная реплика в коде. Удивительны и пропорции отдельных разделов: каждый из них (вступление с главной партией как одно целое, побочная партия, разработка и реприза с кодой тоже как одно целое) короче предыдущего¹.

Это создает впечатление уходящей в даль временной перспективы, неторопливого размышления. Трудно найти в музыке другое крупное произведение, столь выдержанное по настроению. И в этом отношении первая часть Шестой подобна медленной баховской двойной фуге — недаром она вся пронизана выразительнейшей полифонией.

Намеренно исключая действенность и контрастность из музыки первой части, Шостакович в течение почти 15 минут держит нас в напряженнейшем душевном состоянии. И ждешь перелома, в котором нашла бы выход обычная для первой части симфонии тенденция к действенности, к динамическому натиску. Весь второй раздел симфонии — дань этой естественной тенденции.

Однако в этой двучастной композиции не все так уж прямолинейно. Вторая часть — фантастическое скерцо — это еще не полное воплощение принципа действенности; в каком-то смысле она связана с первой: здесь нет еще выхода в «широкий мир» — это скорее мелькающие в воображении, проносящиеся в каком-то вихре призрачные видения. Тематизм ее причудлив, мелодии кратки и жанрово неопределенны. И лишь в финале раскрывается подлинно реальная картина жизни — ее пестрый хоровод. Все темы жанрово определенны, претворяют различные танцевальные формулы, с ними в музыку симфонии входит ясная, классически чистая струя. Конечно, и здесь Шостакович верен себе — элемент причудливости и насмешки сопутствует всем перипетиям этой блестящей по выдумке части. В причудливом одеянии проносятся многочисленные карнавальные маски, все возрастающий вихрь веселья уносит нас далеко от изначальной философичности. Так Фауст переживает живительную радость, выйдя из своего кабинета ученого на вольный воздух к народу, наслаждающемуся безмятежной праздничностью...

Совершенно естественно, что для воплощения образов второй и третьей частей,

_________

¹По записи в исполнении оркестра Всесоюзного радио под управлением А. Гаука каждый из указанных разделов длится соответственно 5, 4, 3, 2¹/₂ минуты!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2. Мысли о Шестой симфонии

Содержание