Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 38

проблемы в наиболее развернутом толковании он изложил дважды — в пятой главе «Жизни музыканта» и в статье об «Ундине» Гофмана. Вебер мыслит оперу как «замкнутое в себе художественное произведение, где все части и элементы родственных и используемых искусств теряют свои особенности и, сливаясь в единое целое, создают совершенно новый мир. Редко случается, чтобы эти благосклонно принятые публикой части тонули бы затем в заключительном впечатлении, как это, собственно, должно бы быть; ибо сначала нужно полюбить всю комбинацию в целом, чтобы затем, при ближайшем ознакомлении, можно было бы наслаждаться прелестью отдельных частей, из которых это целое состоит. Природа и внутренняя сущность оперы именно в том и заключается, что она как целое состоит из таких же целостных, замкнутых в себе частей, откуда и происходят эти исключительные трудности, преодоление которых доступно лишь титанам в искусстве. Каждый музыкальный номер по своему строению является самостоятельным, органически замкнутым в себе явлением, и в то же время, представляя собою лишь часть всего здания, он должен исчезнуть, раствориться при обозрении этого здания в целом» («Жизнь музыканта»).

Итак, единство частей и целого, подчинение первых второму — вот основной принцип оперной и вообще музыкальной драматургии, провозглашенный Вебером еще в начале XIX века!

Вебер утверждал, что «подлинный мастер в момент творчества видит перед собой, как живописец краски, все находящиеся в его распоряжении средства выражения», что оперный образ должен естественно вытекать «из драматической ситуации», что «если произведение, всякий раз, как мы его смотрим... не захватывает и не волнует нас так же, как оно захватывало и волновало в первый раз, то мы можем смело сказать, что средства автора не отвечают поставленной им цели и что такое произведение, представляя, быть может, эффектное и трескучее зрелище, лишено все же внутренней правды и потому не может рассчитывать на продолжительную жизнь» («Жизнь музыканта»).

Из всего этого следует выдвижение проблемы мастерства, ибо без него «немыслима никакая свобода душевного движения». «Если композитор не установил своего господства над средствами выражения, как же он сможет избежать постоянных помех в изложении идеи?» — спрашивает Вебер в одной из статей 1812 года. И в другой статье того же года он говорит, что «лишь длительный опыт приводит к той ясности, которая способна придать форму новым взглядам и идеям». А в 1824 году в письме к своему ученику он писал: «Как безрассудно думать, что серьезное изучение средств выражения способно парализовать дух (Geist). Только из господства над ними исходит свободная сила, творческое начало. Только пройдя и освоив все проторенные пути, дух может найти новые».

С этими высказываниями Вебера непосредственно смыкается его понимание проблемы новаторства. Истинное новаторство возникает лишь тогда, когда оно продиктовано поисками наиболее правдивого раскрытия содержания. «На ряд новых мелодических образов в своих песнях, — писал Вебер, — я натолкнулся в силу того, что всячески стремился передать правдиво и точно стих избранного мною поэта. Правдивость музыкальной речи, в какой бы новой и необычной форме она ни проявлялась, в конце концов всегда победит и утвердится в своих правах»¹.

Ложное же новаторство появляется тогда, когда композитор движим лишь одним желанием «казаться новым и оригинальным».

Впрочем, помехой новаторству могут служить и творческая боязливость, и беспринципность композитора. «Всегда бывает интересно видеть,— писал Вебер в 1817 году, в год начала работы над “Фрейшюцем”, — как художник и публика друг друга формируют и взаимно руководят, как удачное произведение, привлекшее к себе всеобщее внимание, вызывает не только появление со всех сторон подражателей и обезьянничания, но и как оно самого автора направляет двигаться по однажды с успехом протоптанной дороге и доверяться скорее тем средствам, которые наверняка обеспечат эффект, нежели рисковать из-за новых исканий немедленным и приятным успехом у современников».

В рецензии же на «Одалиску» Керубини Вебер подмечал, что «истинный гений от восхищения чужими творениями не становится их подражателем, а, напротив, получает из него прекрасный стимул для поисков новых путей».

К вопросу о творческой самобытности Вебер возвращается и в уже ранее цитированной статье о концертмейстере Феска. Он пишет: «Гений универсален, тот, кто им обладает, может творить в любом жанре. Внешние впечатления и побуждения направляют его по одному или другому пути, и, конечно, первые шаги на вновь избранном делаются им с неуверенностью, или по крайней мере с боязливостью. У художника,

_________

¹ Цит. по русск. переводу в журнале «Советская музыка», 1951, № 6, стр. 133.

лишенного упорства, этот новый путь может вскоре вызвать отвращение: ведь так уютно и легко идти по знакомой дороге, где известны все глубины и подводные камни. Но гений (der Geist) и в новых формах, после недолгого затруднения, начинает двигаться так же легко, и, когда возвращается к старым, даже переносит в них новые цветы».

В ряде литературных работ Вебер касается методов музыкального преподавания. Он требует от молодых музыкантов упорной работы и в заметках к роману отмечает «вредное действие анекдотов о великих мастерах, творивших якобы с поразительной быстротой и т. д., на молодые души...»

Вебер против авторитарной педагогики: «С каждым днем я чувствую все острее, что мы только запрещаем и приказываем, не объясняя “почему?” и не указывая “как?”» (из третьей главы «Жизни музыканта»). Но его не удовлетворяет и типичное для романтической педагогики апеллирование к чувству как критерию правильного: «Как недостает музыке с самого начала твердой опоры и обоснования. Чувство и еще раз чувство! — кто может; однако, сказать — “у меня настоящее?”»

В статье о своем почитаемом учителе Фоглере в качестве высшей похвалы ему он констатирует: «Фоглер — первый, кто не только запрещает и приказывает, но и доказывает и философски обосновывает».

Всем занимающимся музыкой он советует обучаться пению, что «способствует общему музыкальному развитию» и «особенно важно для композиции». «Сочинением вокальных произведений, — писал Вебер, — не должен пренебрегать ни один композитор. Они несут в себе драматическую правду жизни. От них к другим видам композиции — только один шаг, от других же к ним — намного больше».

В статье «Консерватория в Праге» Вебер с большой симпатией отзывается о применяемой там системе преподавания, согласно которой обучение последовательно переходит от более легкого к более трудному и базируется на «неразрывной связи теоретических знаний с практическими навыками».

Вебер, неутомимый дирижер и руководитель многих оперных театров, естественно не мог обойти молчанием и вокального исполнительства. Разумеется, он предписывает певцам овладение совершенной вокальной техникой и безукоризненно чистым интонированием. Но одновременно певец должен быть «музыкантом в собственном значении этого слова», верно передавать смысл и характер исполняемого произведения, быть «думающим художником». Вебер мыслил оперного певца синтетическим актером. Он требовал уделять больше внимания развитию речевой культуры певцов, указывал на необходимость обучать оперных артистов искусству танца. Игра и пение должны составлять у артиста единое целое, и прежде всего через пение артист призван создать сценический образ и характер.

Рамки журнальной статьи не позволяют остановиться на интересный и метких суждениях Вебера о некоторых характерных чертах творчества Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена, Россини; на очень ярких сопоставлениях немецкой, итальянской и французской оперных школ. По мере созревания самого Вебера мысли его по этим вопросам становились глубже, объективно более верными. Но это специальная и отдельная тема.

Однако и в остальных критических высказываниях создатель «Фрейшюца» предстает как передовой музыкант-мыслитель своего времени, наделенный огромной любовью к искусству (вспомним слова Пушкина: «Где нет любви к искусству, там нет и критики!»). Не забудем, что Вебер одним из первых стал совмещать композиторскую и исполнительскую деятельность с деятельностью критика-публициста. Именно его пылкие, всегда полемически заостренные статьи несомненно явились образцом для Шумана, Вагнера, Листа.

Неустрашимый и настойчивый в борьбе за высокие художественные идеалы, за подлинно народное, национальное искусство, Вебер в своих критических работах сочетал страстную горячность со спокойной убежденностью, ясный рационализм с романтическим порывом. Необычайно доброжелательный, но всегда принципиальный, беспристрастный и объективный критик, Вебер призывал к единению в этой борьбе: «Путь к цели широк... нам всем хватит на нем места. Но путь этот очень крутой, будет легче, если мы дадим друг другу руки. Радость, мир и процветание высокого искусства будут нам венцом!»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание