ся. Если же мелодия сама выдержана в каком-либо гармоническом ладу, то в том же ладу бывает написано и сопровождение («Взошла луна», «Море цветов» и т. д.).

Характерно, что все тоны ладово-диссонантных аккордов диатоничны. Диссонантность же звучания возникает из-за наличия в них наиболее напряженных интервалов — секунд (малых, больших, увеличенных), септим (чаще больших) либо и тех и других одновременно. Нередко эти созвучия включают один или два устойчивых тона лада.

Одна из интересных особенностей подобных вертикалей в том, что в отличие от аккордов терцового, квинтового или квартового строения они не имеют постоянной структуры и могут представлять собой аккордовые образования из двух секунд (малой и увеличенной), из малой секунды и чистой квинты, из квинты, малой сексты, большой септимы и т. д. Количество тонов в них может колебаться от трех до семи, то есть включать все тоны звукоряда¹.

Соотношение различных видов этих аккордов аналогично соотношению мажорного трезвучия к минорному, увеличенного к уменьшенному (то есть антитез). Например:

Но встречаются и такие аккорды, которые сочетают признаки антитез, как бы являются противоположностями в одновременности; например, в аккорде

Пример

объединены признаки и мажора, и минора.

Подобные сочетания в европейской гармонии (во всяком случае в так называемой «школьной» гармонии) исключаются, ибо там почти всегда присутствует опора либо на мажор, либо на минор. Мажоро-минорная система не меняет этого положения, так как в ней сохраняется условие неизменяемости самой тоники (либо только мажорной, либо минорной). Комплексная тоника (с — es — е — g) предусматривается только в цепном ладу, по теории Б. Яворского. А вот в живой композиторской практике армянского народа такие аккорды встречаются нередко и придают гармоническому языку национальной музыки неповторимое своеобразие.

Практика богаче теории, известное отставание теории от практики иногда оправдано. Но музыковедческая наука сейчас, по-моему, очень отстала, есть еще вопросы, почти совершенно не изученные. К ним относится и такой, например, вопрос: как проявляются закономерности гармонии в различных национальных музыкальных культурах? Чем скорей будет найден ответ на этот актуальный вопрос, тем полнее будут наши представления о многообразных, богатых возможностях современной гармонии, да и о советской музыке в целом.

Мы идем сейчас к культуре единой, общечеловеческой, коммунистической по содержанию и интернациональной по форме. Но ведь эта общечеловеческая культура не возникает на пустом месте, она вбирает в себя все лучшее и ценное, все передовое и совершенное, что хранят многие национальные культуры.

В связи с этим, в частности, в музыке ни одно современное сочинение уже нельзя сейчас рассматривать с чисто национальных позиций. Это относится ко всем особенностям содержания и композиции, в том числе и к особенностям гармонического языка. Интернациональное и национальное сочетается в советском искусстве в новом качестве, более глубоком, органичном, сложном, чем это было до сих пор. Поэтому особое значение приобретает пристальный научный анализ национальных особенностей музыки, выявление в ней всего лучшего, что может стать достоянием культуры других народов, а в конечном счете — достоянием общечеловеческой культуры.

_________

¹ Практически это исключается.

В следующем номере будет опубликована статья Л. Мазеля «К дискуссии о современной гармонии».

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Обсуждаем новые спектакли

В. Ванслов

Показывает Новосибирск

Недавно в газете «Советская культура» была проведена дискуссия на тему «Все ли доступно балету». Некоторые участники этой дискуссии доказывали, что балету недоступна философская тема, что в основу его либретто не может быть положен литературный первоисточник, основное содержание которого составляет интеллектуальный мир героев, их жизненные раздумья.

Балет «Легенда о любви»¹ представляет собою живое опровержение этих взглядов. В основе его сценария — одноименная пьеса Н. Хикмета, посвященная именно вопросам философско-этическим. Это легенда не столько о чувстве любви, сколько о ее смысле, нравственном богатстве, раздумье над сущностью жизни, вечно возрождающейся в любви.

Царица Мехменэ-Бану жертвует своей красотой ради спасения любимой сестры. Но ее душевное мужество, проявившееся в этом поступке, подвергается в дальнейшем тяжелому испытанию. Мехменэ-Бану и спасенная ею Ширин полюбили юного художника Ферхада. Обезображенная царица не может надеяться на взаимность. Возникает трагическая ситуация; благородная и гордая Мехменэ-Бану не способна желать зла Ферхаду и Ширин — они дороги ей оба. Но Мехменэ-Бану не может и преодолеть свою любовь. Однако, когда она ставит условие, которое должен выполнить Ферхад, чтобы получить руку Ширин, — пробить гору, преграждающую путь воде в долину, где живет ее народ, в ней говорят не слепая ревность и не оскорбленное самолюбие. Нет, она твердо убеждена, что любовь надо заслужить, завоевать на нее право подвигом. Сначала Ферхад идет на это только ради Ширин. Но потом любовь к девушке сливается в его душе с любовью к народу, к родине. В финале, когда Мехменэ-Бану готова уже освободить Ферхада от условия, он отказывается от руки Ширин до завершения своего героического дела.

Музыка А. Меликова представляет собою непрерывную цепь номеров. Некоторые из них имеют структуру сквозного развития (например, начало балета: выход придворных, страдания Мехменэ-Бану, появление Незнакомца), большинство же написано в законченной музыкальной форме (так, шествие второго акта представляет собою вариационный цикл, а монолог Мехменэ-Бану и ее дуэт с Ферхадом в третьем акте — сонатное аллегро).

По своему образно-драматургическому значе-