ния, «неподготовленные» вступления голосов, частые переходы от пения к разговору — со всем этим актеры должны были свыкнуться, чтобы обрести художественную свободу. И тут велика заслуга дирижера: все они избегают ложной аффектации и любования «звуком». Оркестр и хор (хормейстер И. Иванов) звучат слаженно, а некоторая скованность, ощущавшаяся на премьере, конечно, со временем исчезнет.

Исполнение главной роли народной артисткой БССР К. Кудряшевой — большая удача. Варвара у нее волевая, сдержанная, гордая, красивая. Во всем ее облике — значительность, и не потому, что она старается быть важной, а потому, что чувствуется в ней большая, глубокая душа. Поет артистка просто и непринужденно. Впечатление от образа лишь несколько снижается в драматической сцене 3-го акта. Когда в финале действия Варвара рассказывает Гаврилову, что-де нужно перестлать полы, сменить гнилые балки (по замыслу автора, это должно прозвучать как объяснение в любви), из-за вычурности слов («всюду дыры дразнятся»), утрированного пафоса музыки (актриса еще пытается акцентировать «подтекст» происходящего движениями рук — словно бы желая обнять Володю) цельность образа нарушается.

Другая исполнительница роли Варвары, Л. Арутюнова, обладательница большого, красивого голоса — певица драматического плана. В монологе 3-го акта она ощущает себя в своей стихии, поет увлеченно и с большим чувством, но, быть может, здесь-то как раз лучше эмоции несколько сдержать. В игре Арутюновой нередко еще проскальзывает налет «оперности».

У артиста А. Даньшина, играющего Володю Гаврилова, много привлекательных черт: он обаятелен, красив, приятно поет. Но вместе с тем его сценический облик немножко слащав, немножко шаржирован, что-то проступает в нем от опереточного скандалиста, от Яшки-Буксира из «Белой акации». Это нехорошо, потому что ослабляет наше доверие (и так не безусловное) к чувствам Варвары. В другом составе эту роль играет Б. Мясников, он держится проще, кажется менее «стиляжным», но и в его исполнении оттенок опереточности не исчезает.

В работе с актерами, в разработке мизансцен режиссер, проявляя много инициативы, точно следует авторским намерениям. Лишь в одном эпизоде он поступает вопреки им. Об этом стоит рассказать поподробнее. В клавире опера заканчивается а’сарреll’ным хором — «утренней» частушкой: колхозники отправляются на работу, и вместе с ними идет Варвара Васильевна. А вот что происходит в этом месте в Пермском спектакле. Варвара Васильевна сидит, опустив голову у края сцены. Возбужденное воображение рисует ей свадьбу Володи Гаврилова с невестой его, Наташей. По одну сторону длинного стола, покрытого белой скатертью, сидит она, Варвара, по другую гости; здесь же молодые. Кружатся холодные световые блики, гости веселятся, поздравляют молодых, но движения их странные, какие-то конвульсивные. А Варвара одиноко сидит за праздничным столом, вся поникшая, убитая горем... Вспыхивает свет, он кажется ослепительным. Мрачное видение мгновенно исчезает. Но Варвара еще некоторое время в его власти. А жизнь зовет. И вместе с бригадиром Егором Варвара идет ей навстречу.

Сцена эта поставлена Ю. Петровым и балетмейстером М. Газиевым с выдумкой и вкусом и вызывает живой отклик у публики. Мысль постановщика здесь ясна: ему хотелось дальше протянуть линию драматических переживаний Варвары Васильевны, возвеличить моральную силу героини. Заодно он стремился, видимо, избежать традиционного панорамного финала. Но имел ли право режиссер столь свободно трактовать музыку? Ведь композитор задумал нечто совершенно иное! Естественно, напрашивается ответ: нет, не имел права. Однако, если вслушаться в музыку повнимательнее, ощущаешь, что режиссер не без оснований отступил от авторской «версии». Хитрая вещь — частушка! Введенная в крупное сочинение, она привносит с собой выразительность сатирическую, шуточную, лирическую. Но есть у нее и другое — принцип повторности; как всякое остинато, длительное повторение частушечной темы заключает в себе элемент механичности, навязчивости. В опере Щедрина частушечных повторов много, они, правда, очень разнообразно расцвечиваются, но порой, даже в такой пестрой по материалу сцене, как гулянка из 2-го действия, этот элемент все же «просачивается». В заключительном хоре остинатность самой частушечной припевки соединяется с остинатностью фона: часть хора, имитируя балалайку, непрерывно повторяет одно и то же короткое «тина-тина-тина-тира-лира», а’сарреll’ная же звучность в общем контексте оперы приобретает оттенок необычности, «нереальности». Вот почему режиссер нашел в музыке оправдание тому, чтобы изобразить на сцене веселье не настоящее, а возникающее как наваждение. Но находка такого рода вызвала и просчеты: в опере по существу нет финала. То, что есть, — небольшое оркестровое заключение, на фоне которого происходит «немая» сцена, — слишком кратко и ни в какой мере не уравновешивает предыдущего. Правда, в самом конце на

авансцену снова выходит тракторист Иван Трофимов и произносит несколько заключительных фраз (в клавире отсутствующих). Однако все, что он говорит здесь, крайне неуместно: «Вот какая история приключилась в нашем колхозе... А, впрочем, живем не плохо. В завтрашний день заглядываем. По многим показателям не последнее место в районе занимаем» (об этом в опере речи не было и теперь авторы словно извиняются за упущения); «А насчет Варвары с Егором вы не беспокойтесь: они люди правильные, свою дорогу в жизни хорошо знают» (зачем их сватать? ведь это противоречит идее оперы).

Монолог этот необходимо либо заменить, либо вовсе убрать.

*

Что же сказать в заключение?

Хорошо, что появилась опера, в которой так много свежего и талантливого. Хорошо, что Пермский театр создал интересный, новаторский спектакль, а вслед за ним оперу поставил Новосибирский, а ко времени опубликования статьи, вероятно, поставят и другие театры. И все же...

Как хорошо было бы без этого «все же»!

Л. ПОЛЯКОВА

«КРУТНЯВА» В МОСКВЕ

Опера словацкого композитора Эугена Сухоня «Крутнява» («Водоворот»)¹, с которой московская публика познакомилась в начале текущего сезона, — произведение талантливое, сильное, глубокое. И безусловно современное — не только по сюжету (действие оперы происходит в двадцатые годы XX века), но и по своему эмоциональному строю, музыкальному языку, драматургии.

Композитор не случайно назвал «Крутняву» музыкальной драмой. Этот термин в данном случае очень точно определяет жанровую природу произведения. Невольно вспоминаются известные слова Б. Асафьева о том, что в опере «смыкаются в постоянном сопоставлении и соперничестве, при взаимном “недоверии” к эмоционально-выразительным качествам, музыкальная и речевая интонации, словно две соперничающие ораторские школы»¹.

Из двух «соперничающих ораторских школ» Э. Сухонь безоговорочно примкнул к той, которая гласит, что закономерности чисто музыкальные должны быть подчинены в опере закономерностям движения драмы и психологической выразительности спетого слова. Его искусство выросло из освоения традиций Вагнера и Мусоргского, итальянских веристов и французских импрессионистов. И, конечно, композитор внимательно изучал национальный стиль, наиболее близкий по времени, — оперное наследие Леоша Яначка. Без всех этих разветвленных корней, можно не сомневаться, опера Э. Сухоня была бы иной. Но это не значит, что в ней эклектически смешиваются разнородные влияния прошлого. Нет, просто на вспаханной многими великими мастерами оперной ниве выросло новое, очень свежее и яркое произведение. И принадлежит оно к вполне определенному роду — роду музыкальной драмы, для которой в сложном синтезе оперного искусства незыблем приоритет «сквозной» драматургии.

Неверно было бы утверждать, что опера «Водоворот» написана целиком в речитативной манере. Да, конечно, декламационное начало играет в ней колоссальную роль. Правдивость и точность индивидуальной интонации, характеризующей того или иного героя в тот или иной момент его жизни, а не мелодическая обобщенность высказываний определяет подход композитора к музыкальному воплощению каждого эпизода. Но все же в самой музыкальной речи персонажей значительное место отводится эпизодам распевным, интонационно вырастающим из жанрово-определенных мотивов словацкой народной песни. И не только в хоровом прологе, обрядовых сценах на свадьбе (хор «Мой венок зеленый») или в залихватской «частушке» Ондрия («Я страдал довольно, но добился счастья»), переходящей в быстрый мужской танец, где связи с национальными истоками особенно очевидны. Они слышны и в ариозо тоскующей Катрены, которое звучит как горькая народная «заплачка» (вторая картина), и в гибком напеве колыбельной, и в монологах старого Штелины, и в репликах веселящихся девушек и парней. Повсеместно ощутимая атмосфера народной песенности позволяет по-настоящему выразить национальную словацкую природу оперы. Наконец, экспрессив-

________

¹ Интересующихся содержанием этой оперы адресуем к статье Г. Орджоникидзе «“Крутнява” на грузинской сцене», опубликованной в журнале «Советская музыка», № 6 за 1959 год.

¹ Академик Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). «Опера», сб. «Очерки советского музыкального творчества», Музгиз, М. — Л., 1947, стр. 20.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. ПОЛЯКОВА

«КРУТНЯВА» В МОСКВЕ

Содержание