драмы «Воители в Хельгеланде» (хотя в письме к своему лейпцигскому издателю Абрахаму Григ оценивает этот сюжет как «превосходный для музыки»). Не мог Григ осуществить и тот интересный замысел норвежского народного балета, который был ему предложен директором «русских императорских театров» В. А. Теляковским. Ни один из крупных музыкально-драматических замыслов, возникших в период девяностых — девятисотых годов, не был реализован композитором. И оратория «Мир» в этом смысле не составляет исключения.

Вчитываясь в письма Грига к Бьернсону, посвященные «оде миру», мы всюду ощущаем этот скорбный подтекст — утрату творческой энергии, веры в свои силы. Какое горестное признание слышится в искреннем, теплом письме к поэту, написанном летом 1891 года, в дни сочинения оратории!

«Мне становится все яснее и яснее, какие великолепные места содержатся в твоем тексте, — писал Григ. — Но что я за идиот! Хожу вокруг да около и не решаюсь за него взяться! То, к чему я стремлюсь, все еще недосягаемо высоко! Стоит мне к нему прикоснуться, и я тут же отступаю. Я слишком неуклюж. Но со временем все придет. Пришли мне немного твоей веры в собственные силы. Она мне сейчас всего нужнее. В былые дни ты не раз, сам того не ведая, вливал ее в меня».

Но эта вера в свои силы так и не пришла к Григу. И когда он после долгого перерыва (1 июня 1896 года) вновь напомнил Бьернсону об их совместной работе, то, думается, он уже трезво осознал печальную причину своей творческой неудачи.

«Несколько лет назад мне почудилось, будто Оратория Мира утратила для меня всю свою привлекательность, после того как ты опубликовал свою поэму и пресса разнюхала, что я намерен положить ее на музыку. Отчасти это была правда, ибо я в чем-то сродни мимозе. Но истинная причина лежит глубже: я не совладал со своей задачей. Отчасти потому, что поэма оказалась шире, нежели я предполагал, но прежде всего потому, что как раз в это время здоровье мое резко ухудшилось и это до “основания подточило мою творческую энергию”».

Однако работа над ораторией не прошла для Грига бесследно. В последние годы жизни этот высокий замысел особенно тесно сплотил обоих художников в их благородных воззрениях, их страстной любви к человеку и человеческому, их ненависти к темным силам реакции.

Григ и Бьернсон. Рисунок Э. Вереншелля

В 1899 году Григ вместе с Бьернсоном мужественно и честно встал на защиту Дрейфуса. Подобно Бьернсону, он в начале XX века выступил с гневным осуждением империалистических войн. Живой реминисценцией оратории «Мир» звучат замечательные слова Грига, обращенные к русскому пианисту и дирижеру А. И. Зилоти в период событий русско-японской войны: «Как мало мы сделали! Военные песни и реквиемы могут быть прекрасными. И все же назначение искусства более высокое. Оно должно привести народы к сознанию, что искусство — вестник мира и что война есть нечто совершенно невозможное. Только тогда мы станем людьми. Теперь же мы, как варвары, ходим ощупью. Да! Последние политические события заставляют меня стыдиться того, что я человек!»¹

Во всем величии предстает перед нами в этих словах благородный и обаятельный образ Грига. Не только лицо умного, тонкого музыканта выступает в его глубоких и содержательных письмах: это лицо мыслителя, гуманиста, человека большого сердца. Открытые, честные, всегда нелицеприятные суждения Грига помогают с новой силой ощутить всю близость нам великого норвежского художника — певца своего народа.

_________

¹ См. Письма Грига к А. И. Зилоти. Перевод с немецкого, вступительная статья и комментарии Л. Кутателадзе. Государственный научно-исследовательский институт театра, музыки и кинематографии, «Ученые записки», том 2, Л., 1958.

Исполнительское искусство

Навстречу конкурсу имени П. И. Чайковского

А. ГОТЛИБ

ВОСПИТАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ

У нас часто говорят о «свободном владении инструментом», «профессиональных навыках», «исполнительском мастерстве» и т. п. Гораздо реже — о вдохновении, о творческой фантазии, о смелых поисках новой интерпретации хорошо известных произведений. Образ «мастера», владеющего многочисленными «секретами» музыкального «производства», зачастую вытесняет образ художника, страстно и упорно пробивающегося сквозь путы стандартных представлений к сперва смутному, а потом все более проясняющемуся и бесконечно дорогому ему видению музыки, которым он не может не поделиться со своим будущим слушателем. Порой «выучивание» заменяет воссоздание, «работа» — творчество.

Все эти понятия тесно связаны друг с другом, но они не синонимы. Воспитывая молодого музыканта-исполнителя, мы много времени и энергии затрачиваем на развитие в нем «зрелого профессионализма» и, на мой взгляд, недостаточно обращаем внимание на развитие его как творческой личности. Работа в «специальных» классах чаще состоит в овладении уже законченной и опытом проверенной интерпретацией, чем в поисках нового (пусть пока только в деталях, частностях) истолкования, более непосредственно выражающего в правильной художественной форме чувства молодых исполнителей. И желание возможно точнее выполнить все указания, советы и требования педагога нередко становится главным стремлением учащегося. Когда же он выходит на концертную эстраду, то воссоздание «авторской музыки» подменяется воссозданием «замысла учителя», иначе говоря, исполнение может быть увлеченным и искренним, но — «с чужих слов»...

Могут возразить, что подобная форма исполнительства вполне закономерна и естественна... на первых этапах становления артиста, — спешим мы добавить.

Конечно, многие приходят к самостоятельному творчеству через подражание; редко бывает, чтобы даже крупнейший талант (это в равной мере относится и к исполнителям, и к композиторам) в дни молодости не испытывал влияния своих предшественников. «Вживаясь» в интерпретацию учителя, молодой исполнитель может пробудить собственные творческие силы, подсказанный образ вызовет к жизни новый, фантазия начнет работать, возникнет музыка живая и непосредственная. Хуже обстоит дело, если подобного «резонанса» нет и чужая трактовка становится самоцелью.

Метнер писал о Рахманинове: «Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы “авторское”, и всегда как бы в “первый раз”».

Проникнуть в сокровеннейшие глубины музыки, почувствовать ее настолько своей, что слушатель воспринимает воссоздание как создание, как «сиюминутное» ее возникновение, — вот истинная, высшая цель исполнителя.

Все ли мы делаем для развития творческой инициативы, воображения, личности будущего артиста? Не в этом ли причина того, что среди

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Григ и Бьернсон. Рисунок Э. Вереншелля

Исполнительское искусство

Навстречу конкурсу имени П. И. Чайковского

А. ГОТЛИБ

ВОСПИТАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ

Содержание