6-я соната для ф-но. 1-я часть.
Пример
Балет «Каменный цветок». Пролог.
Пример
А вот образец применения почти всех неальтерированных и альтерированных равноправных ступеней лада в простом немодулирующем, единотональном до-мажорном построении:
5-я соната для ф-но. Финал.
Какой же вывод можно и нужно сделать из всех этих наблюдений? Очевидно, что Прокофьев одним из первых композиторов пришел в своем творчестве к двенадцатиступенному диатоническому ладу.
Этот лад возник как логический результат диалектического развития мировой музыки. Обозначившаяся еще в прошлом веке тенденция к обогащению лада путем альтерации и хроматизмов привела к новому качеству его ступеней — новой самостоятельной функциональности. Новый двенадцатиступенный диатонический лад является ладом универсальным, поскольку он укладывается в исторически сложившуюся двенадцатиступенную темперацию и в то же время может приобретать окраску любого из употребляемых европейских ладов. Он позволяет композитору создавать все гармонии, необходимые ему для воплощения музыкальных идей. Этот лад включает в себя все бывшее до него в европейской народной и профессиональной музыке. Но еще важнее то, что он таит в себе совершенно новые возможности, убедительнейшим свидетельством чего является прежде всего творчество самого Сергея Прокофьева — творчество неповторимо самобытное, открывшее широчайшие перспективы перед всей музыкой XX века.
Ни Вагнер, ни Скрябин не смогли открыть этих перспектив, так как их мышление оказалось в конце концов ограниченным хроматическим ладом, первоначально расширившим границы классического мажоро-минора, а в итоге сузившим его. Интересные ладовые явления, аналогичные прокофьевским, мы находим у Дебюсси и Равеля, однако их в первую очередь интересовала колористическая, а не функциональная сторона новых созвучий.
Конечно, Сергей Прокофьев не один открыл богатство двенадцатиступенного диатонического лада. Здесь должны быть названы и Шимановский, и Барток, и Онеггер, и Хиндемит, и Стравинский (преимущественно в ранний период его творчества), и другие композиторы XX века. Но, пожалуй, никто не пользовался им так смело, оригинально и плодотворно, никто так органично не связал его с народными ладовыми первоистоками, как Сергей Прокофьев.
Сопоставляя двенадцатиступенный диатонический лад Прокофьева с двенадцатиступенной атональной хроматической системой Шенберга, мы видим, что прокофьевский лад ведет к укреплению тонального мышления, шенберговская система — к его распаду; прокофьевский лад обогащает мелодико-гармоническое мышление, шенберговская система его обедняет; прокофьевский лад дает безграничную свободу творческой фантазии композитора, шенберговская система накладывает на творчество догматические оковы.
Вот сопоставление, красноречиво показывающее качественное различие двух этих явлений.
Прокофьев, 6-я соната для ф-но. 3-я часть.
Пример
Шенберг. Менуэт из ф-ной сюиты.
В обоих примерах короткое построение использует все двенадцать звуков. Но если в мелодии Прокофьева все подчинено единой тонике «до», то в «серии» Шенберга все служит отрицанию любого намека на какую-либо тональную устойчивость.
Прокофьеву не нужны никакие «серии». Для него вовсе не обязательно соблюдение додекафонических правил — употребление всех двенадцати звуков в каждом построении, причем такое, чтобы они не повторялись. Его «система» — свободное творчество в полном смысле этого слова. Он так же свободен в выборе необходимых ему выразительных средств, как в свое время был свободен Глинка, прибегнувший там, где ему нужно было, к целотонной гамме, или Римский-Корсаков, успешно разрабатывавший гамму «тон — полутон». Если бы Прокофьеву понадобилось, он без труда мог бы «изобрести» любое созвучие, которое додекафонисты считают принадлежностью своей системы. Но вот ни один додекафонист, даже если бы это было по его творческим силам, не смог бы (не имел бы права!) сочинить ни одну прокофьевскую тему!
Лежащие в основе прокофьевского стиля принципы ладового мышления предоставляют ту подлинную свободу композиции, которую так жаждут обрести молодые композиторы и которой, конечно, никогда не даст им догматическая, искусственно созданная система Шенберга и его современных последователей. И, конечно же, не Шенберг, а Прокофьев — настоящий, подлинно прогрессивный новатор, которого можно по праву назвать отцом современной музыки!
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 8
- Верю партии 9
- Во имя человека 11
- Оправдаем доверие партии 15
- Работать по-новому 16
- Искусство — источник радости 18
- Бережно воспитывать молодежь 19
- Навстречу слушателю 22
- Герой-современник 27
- Композитор, дирижер, педагог 31
- Продолжим дискуссию 37
- Прокофьев и Шенберг 40
- Ново, талантливо, но… 45
- «Крутнява» в Москве 50
- Отход от завоеванного 55
- Театр на гастролях 61
- Радостное знакомство 63
- Гимн миру (из творческих замыслов Грига) 67
- Воспитание творческой самостоятельности 74
- Художник, гражданин 76
- Раскаты грома 82
- Из автобиографических записей 89
- Оган Дурян 99
- Лауреаты конкурса имени Энеску 101
- Славный юбилей 104
- Дирижер, педагог 104
- Советская виолончельная музыка 106
- Встречи с песней 107
- Новое в программах пианистов (М. Воскресенский) 110
- Людмила Филатова 110
- Контрабас — сольный инструмент 111
- Эдуард Грач 112
- На авторском вечере 112
- Павел Серебряков 113
- Премьера третьей симфонии Онеггера 114
- Город смелых, город дружных 115
- Двенадцать дней на Алтае 122
- Незабываемые дни 124
- В Хабаровске любят музыку 126
- У болгарских друзей 128
- Форум музыковедов 133
- Проблемы музыки Востока 140
- Пестрые страницы 145
- Чем бы это кончилось? 148
- Повесть о «Могучей кучке» 149
- Второе издание 150
- Поступили в продажу пластинки 152
- Хроника 153
