Выпуск № 1 (278) | 1962 - страница 24

заботами, делами колхоза. И потому, наверное, так случилось, что нет у нее друга, с которым бы вместе она шла по жизни. Сейчас особенно остро почувствовала Варвара Васильевна, как не хватает ей близкого человека. И вот, когда возвратился после учебы в городе паренек Володя Гаврилов, ей показалось, что он и есть такой человек. Она полюбила его, однако скоро поняла: «Нет, не твой это рыцарь... Не ровня и не друг тебе будет... Не похвалят тебя люди, что чужого жениха к рукам прибрала». В муках душевных вырывает Варвара из сердца эту любовь. Всю ночь бродит она как неприкаянная. А наутро вместе со всеми принимается за колхозные дела...

Сюжет, как видим, крайне несложен. Конечно, в жизни встречаются подобные ситуации. Но какой глубокий, общественно значительный смысл нашли в нем авторы оперы? И тут приходится недоуменно развести руками. Идею оперы верно сформулировала Л. Генина, перефразировав известное изречение: не только любовью жив человек... Да, не одной любовью... но ведь здесь нет никакой моральной проблемы. Идеи этой достаточно для одной арии, для целой же оперы ее явно не хватает.

Досадно, что ради такой бедной, «утешительной» идеи написана опера, в которой есть столько талантливого, нового.

Однако могут заметить: почему я нападаю на композитора и либреттиста, оставляя в стороне писателя С. Антонова? Но в том-то и дело, что Антонов здесь ни при чем. Говоря о его рассказе «Тетя Луша», откуда в основном заимствован сюжет, нужно обратить внимание по крайней мере на три обстоятельства, отсутствующие в опере. У Антонова Луша (в опере она переименована в Варвару Васильевну) стала председателем во время войны, когда ей было двадцать лет. И хоть с тех пор минуло десять лет, она, поглощенная заботами о других, не успела о себе самой подумать. Если бы не война, наверное, совсем по-другому сложилась бы жизнь женщины. И тема одиночества Луши становится темой войны, темой судьбы, разрушенной войной. Таким образом, личная тема в новелле наполняется большим гражданским, общечеловеческим смыслом.

Другое обстоятельство: в рассказе Антонова образ Саши, который приглянулся Луше (в опере — Володя Гаврилов), лишь контурно набросан. Трудно сказать, каков Саша. Да и не в нем дело, он лишь искорка, зажегшая любовь в Лушином сердце. В опере же ограничиться едва намеченным рисунком оказалось невозможно: необходимо было закрасить «белые пятна» в характеристике Володи. Сделано это по-своему ярко, фигура получилась колоритная. Щедрин умеет создавать характеристики (вспомним хотя бы песню «Не кочегары мы, не плотники» из фильма «Высота»), в которых бодрость и задор, искренность и чистота соединяются с хитрецой и «издевочкой». Не поймешь, всерьез или шутя распевает Володя свою «выходную» песню: «Вот я и дома — старая картина — клен и рябина, дуб и осина смотрят на меня», нравятся ли ему самому песни-шаржи «Крепкий, душистый, курим отборный мы табак» и «В лесу родилась елочка, в лесу она жила-была», или он попросту старается ими поддразнить и рассердить других. Искренняя увлеченность слышится в проникновенной лирической песне «У моей у милой губы, как пушок», которую Володя поет с девушками на гулянке. В ней есть чистота и возвышенность, только, думается, их не надо преувеличивать, потому что ощущается здесь, особенно в запеве, налет эстрадности и чуть нагловатая уверенность. Недаром, встретив после вечерки одинокую Варвару Васильевну и пытаясь обнять ее, Володя цитирует свою песню: «Вот и зацелую, врешь ты, не уйдешь...» В общем, есть в Володе неплохие черты, есть в нем и много такого, что мы именуем «наносным». Однако рядом с Варварой Володя попросту мелковат. Становится досадно, когда она влюбляется в него; ей не сочувствуешь (а на это, очевидно, рассчитывали авторы), и выражение ее страданий кажется преувеличенным. Отказ Варвары от своего чувства — вовсе не подвиг; думаешь: хорошо, что она быстро поняла свое заблуждение — очень уж они не подходят друг к другу.

Наконец, третье обстоятельство. У Антонова история печальной любви председателя колхоза рассказана на нескольких страничках маленькой новеллы. У Щедрина, пусть и не очень большая, но «полнометражная» опера. И хотя жанр ее необычен — здесь, по существу, одно главное действующее лицо, отсутствуют сколько-нибудь развитый сюжет и запутанная интрига, — это отнюдь не «опера-новелла». Щедро и сочно выписаны авторами картины колхозного быта; крупным планом показан душевный мир Варвары. Л. Генина не совсем права, называя оперу «тихой». Особенно не подходит это определение к 3-му акту. И вот почему. В рассказе Антонова о большой страсти говорится действительно как-то приглушенно, робко, стыдливо; автор словно боится быть нескромным, опасается обидеть героиню, выставив напоказ ее чувства, которые сама она так тщательно прячет от людей и от самой себя. А Щедрин в монологе Варвары (центральный эпизод 3-го акта) предельно обнажает страсти. Горест-

ные восклицания Варвары («Что же я не служила себе право душу отогреть — полюбить, кто полюбится?!», «Невозможно, чтобы на любовь любовью не ответить, чтобы жаром своим не зажгла бы я чувства в любимом?!») полны глубокого отчаяния. Мелодия ее жалобы вырастает из интонаций народных плачей, причитаний; она звучит в самом высоком регистре на fff на фоне насыщенного оркестрового сопровождения (рев медных, диссонантные, острые гармонии). Наконец, вступает хор за сценой — как бы внутренний голос Варвары. Словом, эмоциональное напряжение достигает апогея... Но чем больше нагнетаются страсти, тем меньше им сочувствуешь. В какой-то момент хочется воскликнуть словами Станиславского: «Не верю!» Почему, действительно, должно быть ей в любви отказано? Ради чего приносит она ненужную жертву? «Не обобщайте», — могут мне сказать. Но обобщаю не я, обобщает музыка, обобщает театр. Патетический характер лирических сцен, широко развернутый фон, самый характер драматургического развития с показом лишь одного героя — все это приподнимает, типизирует, заставляет видеть в жизни героя жизнь многих. Для Варвары Васильевны такая ответственность оказывается непосильной, потому что драматургический конфликт, определяющий ее поведение и строй чувств, малозначителен и надуман.

*

Коллектив Пермского театра вложил в постановку оперы Щедрина много любви, таланта и инициативы. Объективный результат этой работы таков: там, где в опере жизненная правда, спектакль ее подчеркивает; там же, где в опере погрешности против правды, они усилены постановкой.

Много привлекательного в живописном оформлении (художник — М. Мукосеева). Тщательно, аккуратно выписанные строения на переднем плане и весьма условный задник, жирные следы тракторных гусениц («Земля сырая чавкает», — говорит один из персонажей) — в сочетании этих элементов в первом акте ощущается мягкая «антоновско-щедринская» улыбка, освещающая многие эпизоды оперы. Совсем иное в третьем акте, где нужно было создать фон для личной драмы Варвары; на переднем плане — темная стена и крыша громадного заброшенного сарая, с зияющими дырами, сарая, непонятно каким образом сохранившегося в колхозе. И здесь оформление гармонирует с переживаниями Варвары: в нем есть эмоциональная преувеличенность, и это подчеркивает сентиментальную надрывность, содержащуюся в монологе Варвары.

Спектакль поставлен режиссером Большого театра Ю. Петровым. Вспоминаешь массу отличных мизансцен, умно и проникновенно раскрывающих текст и подтекст оперы. Например, одинокие фигуры на сельской улице во время дождя: бредет старушка, согбенная, с клюкой, и становится как-то особенно тоскливо, кажется, что и дождь будет идти всегда так же медленно, печально. Но вот появляется демобилизованный солдат: он даже не замечает непогоды, и тогда думаешь, что дождь совсем не страшен и скоро, наверное, прекратится. Действительно, небо проясняется, дождь перестает моросить, хор за сценой поет о весне, о пробуждении любви. На сцену выходят маленькие мальчик и девочка. Они уже были здесь, когда шел дождь, и все у всех не ладилось; тогда они поссорились, а сейчас, дружно взявшись за руки, шагают вперед. В их трогательном согласии — все та же добрая улыбка, идущая от рассказа Антонова и музыки.

Много выдумки в сцене гулянья. Как великолепно обставлено выступление колхозного оркестра, как остроумно «разработаны» типы музыкантов, с каким пафосом заканчивает оркестр свой выходной марш: вдоволь насладившись громогласным и длительным утверждением благословенной тоники, довольный собой дирижер повернулся к публике, чтобы раскланяться, но неуемные музыканты полны энтузиазма, и заключительные аккорды гремят снова и снова.

Как ни остроумны эти и подобные им режиссерские находки, они, к чести Петрова, вовсе не главное в его работе. Главное в том, что, ставя новаторскую оперу Щедрина, нужно было избежать штампов «оперности», добиться в сценическом действии, поведении актеров максимальной естественности, правдивости и простоты. В очень большой мере режиссеру это удалось, удалось ценой значительных усилий — штампы ведь очень живучи, въедливы. Порой и сейчас еще какой-нибудь тракторист Мишка или девушка «с высоким голосом» чуть утрированно «доводят до всеобщего сведения» свои актерские намерения, пережимают, переигрывают — и такие мелочи сразу лезут в глаза, потому что общий уровень исполнения весьма высокий.

В том же общем направлении шла работа и музыкального руководителя постановки Б. Афанасьева. Музыка оперы только на первый взгляд кажется простой. Исполнителей подстерегают в ней многочисленные трудности. Непривычный для оперных певцов интонационный склад, сложные гармонии, нестандартные тональные сопоставле-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание