Вопросы теории

Ю. КОН

ПРОДОЛЖИМ ДИСКУССИЮ

Историческое развитие гармонии, якобы вызвавшее «истощение» мажора и минора, неустанные поиски композиторами новых средств выразительности привели и к бесплодной «серийной технике», и к действительному обновлению музыкального языка. Нельзя говорить о современной гармонии как о чем-то едином. Необходимо отличать современную гармонию от современной антигармонии. Грань между ними провести нетрудно. Гармония — система определенных взаимоотношений между созвучиями (она может быть весьма сложной). Отсутствие такой системы, проповедуемое сторонниками додекафонии и серийности, — явление, выходящее за пределы понятия гармонии.

Верно ли, что «функциональность» исчерпала свои возможности? Прежде чем ответить на этот вопрос, хочется сделать замечание по поводу терминологии. Если под словом «гармония» понимать логическую взаимосвязь созвучий, то всякая гармония является функциональной. Поэтому правильнее было бы говорить о гармонии мажоро-минора, с одной стороны, и о гармонии иных ладов — с другой.

За последние десятилетия значение ладовой гармонии возросло необычайно. Невиданный расцвет музыкальной культуры всех республик Советского Союза во многом обусловлен глубокой разработкой композиторами национального фольклора (в частности, его ладовых особенностей). Черты народного гармонического языка во многом определили и достижения таких композиторов, как Б. Барток, К. Шимановский, М. де Фалья!

Наряду с народными ладами все большее внимание художников привлекают «искусственные» ладовые образования. Особенно те, в которых наблюдается углубление функциональных тенденций диатонических ладов (например, в музыке Д. Шостаковича, как показал в своих исследованиях А. Должанский).

Нельзя также пройти мимо опытов использования целотонной гаммы, гаммы тон-полутон и других «искусственных» ладов, в частности, тех «modes», которые строит О. Мессиан в своей книге «Техника моего музыкального языка» («Technique de mon langage musical», 1944).

Существует ли, однако, непроходимая грань между гармонией мажоро-минора и гармонией иных ладов? Безусловно, нет. И не только потому (хотя это имеет первостепенное значение), что исторически последняя сложилась под влиянием первой. Мажоро-минор — ключ к объяснению всех гармонических явлений, поскольку в силе остается принцип терцового строения аккордов. Он сложился на основе объективных закономерностей музыки и оказывает решительное воздействие на

систему взаимосвязей аккордов, систему основных и переменных функций.

Попытки замены терцового принципа каким-либо иным не привели к успехам. Характерно, что даже А. Шенберг, пропагандирующий в своем «Учении о гармонии» («Harmonielehre», 1911) разнообразные квартовые созвучия, приводит многочисленные образцы их разрешений в аккорды терцового строения. В «Руководстве к сочинению» («Unterweisung im Tonsatz», 1938, англ. пер. «Craft of musical composition») П. Хиндемит допускает полную свободу в построении созвучий. Он отрицает понятие гармонической вертикали как единого целого и утверждает примат «лучшего» (по его классификации) интервала. Решительно придерживаясь, однако, ладотональных основ музыки, П. Хиндемит не отказывается от понятия функций и находит им свое объяснение.

Здесь кроется известное противоречие. Теоретическое отрицание терцового принципа приводит к ослаблению ладотональных связей. Но как композитор-практик П. Хиндемит не может от них отказаться. Это придает жизненность его музыке, это же навлекает на него и гнев атоналистов.

Разрушение терцовой структуры аккордов в творчестве многих современных композиторов носит скорее внешний характер. До тех пор, пока слух воспринимает связи между созвучиями, можно говорить о функциональной природе гармонии, основанной, несмотря на все усложнения и «замутнения», на терцовом принципе.

Как же строить систему современной гармонии (ведь речь в письме А. Шнитке идет именно о создании системы: разрозненных наблюдений накоплено много, но этого уже недостаточно)? По-видимому, если и возможна такая система, то только с учетом взаимопроникновения мажоро-минора, с одной стороны, и иных ладовых образований — с другой.

Известно, что, начиная с середины XIX века, композиторы особо заботятся о красочности гармонии. Достигается она двумя путями: один путь — усложнение структуры созвучий, например, наслоение терций до унтердецимаккордов (Равель — 1-й из «Valses nobles et sentimentales»), насыщение гармонической ткани неаккордовыми звуками (неразрешающимися диссонансами)¹; другой путь — неожиданность сопоставления созвучий.

Ослабляет ли все это функциональное значение аккорда? Да, ослабляет, но не отрицает. Ибо на первом плане по-прежнему остаются закономерности гармонического стиля венских классиков, наиболее совершенно воплотившего функциональную природу гармонии вообще. Эти закономерности сохраняют все свое значение и в реалистической музыке XX века при любых ладовых «вариантах»: у С. Прокофьева, с его тенденцией к использованию сложных мажоро-минорных систем, у Д. Шостаковича, с его тяготением к ладам с пониженными ступенями, у Б. Бартока, с его причудливыми порой сочетаниями особенностей различных народных ладов, и т. д.

Во всех этих случаях мелодические, секундовые связи все же преобладают над квартово-квинтовыми, собственно гармоническими. Объясняется эта закономерность расширением понятия ладотональности и остается заметной даже у композиторов, отдавших или отдающих дань додекафонии (Франк Мартэн).

Вопрос о мелодическом «подтексте» гармонии освещен теоретиками еще слабо. А между тем именно здесь разгадка многих острейших проблем современного музыкального языка (я имею в виду, конечно, язык реалистической музыки).

Пойдем дальше. Едва ли уместно объяснять многие неожиданные с точки зрения школьной гармонии последования как функции высших степеней, возникающие на основе многократных квинтовых ходов (воображаемых). По этому пути пошел, например, Г. Эрпф в своей интересной работе «Этюды о гармонической и звуковой технике новейшей музыки» («Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik», 1927). К сожалению, многие музыковеды стран народной демократии, в частности, Польши используют в своих трудах это положение Г. Эрпфа без должного критического отношения (3. Лисса, Ю. Хоминьский и др.). Несравненно более плодотворными представляются те страницы книги, где Г. Эрпф обращает внимание читателей на

_________

¹ Оба эти явления часто сопровождаются альтерациями.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы теории

Ю. КОН

ПРОДОЛЖИМ ДИСКУССИЮ

Содержание