роль ладотональной основы и мелодических связей, в частности — на введенное им понятие «свободного вводнотонного образования» («freie Zeittonstellung»), то есть созвучия, в котором каждый звук является вводным тоном к соответствующему звуку последующего созвучия. Здесь принцип мелодических связей находит яркое выражение.

Ждет полноценного решения и проблема политональности. Так, например, нужно пересмотреть установившееся мнение о том, что политональные образования звучат тем резче, чем более отдаленные тональности они объединяют (К. Сикорский, «Гармония», т. 3). На самом же деле сочетание далеких тональностей (тоники которых отстоят друг от друга на полутон или на тритон) звучит менее резко, чем более близких. Причина в том, что между основными аккордами каждой из далеких тональностей возникает множество секунд, которые воспринимаются как вспомогательные звуки.

Однако это общее замечание нуждается в существенной оговорке. Политональность возникает лишь в определенных «фактурных условиях». Спор вокруг известного «Сарказма» С. Прокофьева объясняется именно тем, что это соображение недостаточно учитывается. Фактура «Сарказма» не позволяет слышать две тональности, несмотря на то, что они подчеркнуты записью. Это — фактор реальный, и с ним необходимо считаться.

Фактура вообще играет в нашей музыке несравненно большую роль, чем это бывало прежде. Комплексное голосоведение, политональность, расположение аккорда — все это существенно для понимания современной гармонии. И здесь нельзя ограничиваться частными определениями.

Существует немало теоретических трудов, посвященных проблемам музыкального языка. Отвечают ли они на все вопросы, возникающие сегодня у композитора и теоретика? Нет. Ни «ладовый ритм» Б. Л. Яворского, ни «Руководство» П. Хиндемита, ни множество учебников, исследований, концепций не дают полной картины предмета. Может быть, такая картина и невозможна? Может быть, разнообразие явлений не позволяет ее создать? В чем вообще смысл таких исследований?

Как известно, музыкальная теория есть обобщение композиторской практики и выявление ее тенденций. Пристальное изучение современной музыки, критический анализ теоретических трудов несомненно позволят глубже понять творчество мастеров нашего времени и тем самым расчистить дорогу молодому поколению, столь жадно стремящемуся к новому и неизведанному. Все дело в том, чтобы эта дорога вела к высокой цели — созданию истинно гуманистического искусства. Этой цели должна служить и музыкальная теория. Вот почему можно и нужно стремиться к возможной полноте и всесторонности исследовательской работы.

Несколько слов о преподавании гармонии. Думается, что в его основе должна и впредь оставаться система мажоро-минора. И не только потому (хотя это очень важно), что без нее невозможно постигнуть великие произведения, созданные в течение почти четырех столетий. Гармония мажоро-минора разработана так детально и стройно, что предоставляет молодому композитору и теоретику все необходимые знания и практические навыки. Думается, не случайно столь опытный педагог, как П. Хиндемит, в теоретической части своего «Руководства» отошедший далеко от школьной гармонии, предлагает практические упражнения, по сути дела не выходящие за пределы системы семиступенного мажора и минора. Даже ниспровергатель лада А. Шенберг, который ко времени написания «Учения о гармонии» уже пришел к атонализму, построил свою книгу также на основе мажоро-минора. Многочисленные последующие издания этого труда свидетельствуют, что автор не изменил свою точку зрения на преподавание гармонии и после изобретения им двенадцатитонной техники. Невозможно отказаться от изучения и преподавания системы гармонии мажоро-минора, как невозможно отказаться от музыкальной классики.

Конечно, функциональную теорию нельзя понимать как нечто застывшее. Ее необходимо обогащать, развивать. Современная музыка предоставляет для этого обширный материал.

Советский педагог — прежде всего воспитатель. А воспитывать — значит готовить юных художников к самостоятельной творческой жизни, посвященной наро-

ду. Эту миссию не сможет выполнить тот, кому чужды дерзания. Поэтому все педагоги призваны учить своих студентов находить в создающейся музыке то, что действительно живо, что может служить рождению прекрасных и возвышенных произведений. Прочная связь с лучшими традициями прошлого, острый интерес к настоящему и устремление в будущее — вот путь для достижения этой благородной цели.

М. СКОРИК

ПРОКОФЬЕВ И ШЕНБЕРГ

Трудно найти двух художников, более противоположных по своим идейным и эстетическим воззрениям, чем Сергей Прокофьев и Арнольд Шенберг. Тем не менее сопоставление некоторых их творческих принципов приводит к очень интересным и важным выводам.

Шенберг — создатель атональной системы, отец современной додекафонии, чья музыка пронизана душевной опустошенностью и безволием, достигающая известной выразительности лишь в эпизодах, воплощающих экспрессионистические кошмары; и Прокофьев — художник, чье творчество напоено солнечным светом, бьющей через край энергией, композитор, утвердивший жизнеспособность тональных принципов композиции, коренящихся в народном искусстве и искусстве великих мастеров-классиков.

Оба они входили в мировую музыкальную культуру как яркие новаторы. Оба завершили свой жизненный путь. Более полувека прошло с тех дней, когда, представ перед слушателями с первыми своими произведениями, они вызвали к себе острейший интерес в международных музыкальных кругах. Самый строгий судья в искусстве, время, позволяет сейчас объективно ответить на вопрос: чье же новаторство было истинным, открывающим перспективы дальнейшего развития музыки, а чье — ложным, ведущим ее в тупик бесплодного экспериментаторства.

Музыка Сергея Прокофьева уже много лет звучит во всех странах мира. Звучит в классах учебных заведений и на международных фестивалях. Звучит на сценах оперно-балетных театров и с экранов кино. Нет, вероятно, ни одного симфонического оркестра и ни одного музыканта-солиста, в чьем репертуаре отсутствовали бы произведения Прокофьева. Его сочинения в нотных изданиях и грамзаписях распространены среди многих миллионов любителей музыки. По частоте исполняемости среди всех композиторов XX века Сергей Прокофьев уверенно занимает первое место. Какими нелепыми в свете этих неоспоримых фактов кажутся утверждения представителей «авангардизма», будто музыка Прокофьева «устарела», поскольку она связана с традициями «устаревшей» тональной (то есть народной и классической) музыки, будто она «вся в прошлом», а будущее принадлежит атонализму, ведущему свою историю от Арнольда Шенберга.

Но ведь после первых атональных опусов Шенберга прошло столько же времени, сколько прожила и музыка Сергея Прокофьева. Почему же сочинения Шенберга до сих пор не завоевали и тысячной доли того мирового признания, каким давно уже пользуются сочинения советского композитора? Почему имя Шенберга (как «новатора», «родоначальника современного авангардизма») гораздо более известно, чем его музыка, ценимая лишь ограниченным кругом «шенбергианцев», количество которых в многомиллионной армии любителей искусства совершенно ничтожно? А ведь вокруг Шенберга и его последователей в странах буржуазного Запада усиленно создается атмосфера поклонения, обширная литература посвящена стремлению доказать «новаторскую сущность» атональной системы, освободившей якобы музыку от цепей лада, сковывающих свободу творчества композиторов. «Шенберговское общество», созданное в США после его смерти, специальные «шенберговские медали», присуждавшиеся наиболее отличившимся молодым додекафонистам, специальные фестивали, курсы и семинары — все это не могло не оказать своего влияния, и на удочку «новаторст-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. СКОРИК

ПРОКОФЬЕВ И ШЕНБЕРГ

Содержание