претации очень ощутимо влияние Глена Миллера (и это вполне естественно!), чей исполнительский и оркестровый стиль отличается предельной ясностью, ритмической свободой, мелодической рельефностью. А солируя в популярном «Сан-Луи блюзе» Хэнди, Рознер слишком увлекается приемами звукоизвлечения: юмористические эффекты трубы вряд ли уместны в произведении с достаточно серьезным содержанием, характерным для многих негритянских блюзов. Кстати, о солистах. В одном из концертов Луи Маркович исполнял шуточную песню «Дон-дигидон»; аккомпаниаторы настолько разошлись с певцом, что им пришлось замолчать и подстраиваться к солисту снова, спустя несколько тактов.

В новой программе заметны старания найти свежие формы эстрадного искусства. Молодежный танцевальный ансамбль оживляет представление. Но жаль, что музыка в танцевальных сценках чаще всего только сопровождает танец, поддерживает нужный тонус, подчеркивает характер движения, не более...

Любой номер эстрадного концерта должен иметь и определенный этический смысл. Каково же содержание сценки «На карнавале?» Два друга полюбили одну девушку и поссорились из-за нее. «Что день грядущий мне готовит?» — слышится в оркестре... «Дуэль». Но появляется виновница раздора и умиротворяет соперников, щедро раздаривая свою любовь обоим. Все трое довольны и танцуют вместе. Сомнительная «моральная платформа»... Гротесковый номер «На танцплощадке» высмеивает стиляг. Но ведь и в эстрадном гротеске огромное значение имеет вкус. Танец рослой балерины с миниатюрным партнером производит на редкость неприятное впечатление.

Многие разнородные эпизоды программы довольно хорошо связаны конферансом, но «швов» все же не удалось избежать... Забавный рассказ об автоматах-закусочных завершается фразой: «Мы продолжаем наше ревю лирическим вальсом». Переход весьма неожиданный, от которого, между прочим, страдает музыка!

Конечно, искать новые формы эстрадного представления необходимо. Что-то в этих поисках уже заинтересовало слушателей, но многое еще кажется по меньшей мере очень спорным. Оркестр под управлением Э. Рознера — хороший, крепкий коллектив и безусловно может сказать действительно новое, содержательное и яркое слово на советской эстраде.

В. Ильин

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

В связи с критикой моих взглядов на фортепьянную школу Л. В. Николаева, высказанной в письме группы его учеников («Советская музыка», № 8 за 1961 г.), полагаю, что читателям журнала небезынтересно знать мнение самого Николаева о данной мною характеристике его школы. Соображения об этой школе (см. В. Дельсон. «Владимир Софроницкий», Музгиз, М., 1959), в том числе о «гипертрофии системности» и о попытках подчинить многообразие художественных намерений неизменной системе пианистических приемов, буквально повторяют соответствующие абзацы подробного разбора, произведенного мной в статье: «Л. В. Николаев. К 25-летию музыкально-педагогической деятельности» («Советская музыка», № 7–8 за 1935 г.). После ее опубликования я получил письмо от Николаева, в котором сказано следующее: «Сердечное спасибо за Вашу теплую и лестную статью обо мне. Если я, может быть, и не вполне согласен с некоторыми деталям» ее. это не делает статью менее ценной, а мою благодарность менее сердечной...» Очевидно, Николаев считал мою характеристику его школы в основном верной, что говорит о присущем ему самокритическом чутье.

Критические мысли о школе Николаева высказывал мне и В. В. Софроницкий, с которым я полностью согласовал раздел, посвященный Николаеву в монографической работе о Софроницком. Кстати, тезис о «гипертрофии системности» в этой школе не «изобретен» Дельсоном и неоднократно высказывался рядом видных музыкантов и педагогов-методистов Москвы и Ленинграда.

Школа Л. В. Николаева — одна из основных советских фортепьянных школ, но это не означает, что она, как и всякая другая школа, не требует свободного обсуждения и беспристрастного освещения.

В. Дельсон

За рубежом

В странах народной демократии

НА КОНГРЕССЕ В БУДАПЕШТЕ

В конце сентября 1961 года в Будапеште состоялся Международный музыковедческий конгресс, посвященный двум великим композиторам Венгрии — Ференцу Листу и Бела Бартоку. Конгресс проходил в рамках юбилейного фестиваля, приуроченного к 150-летию со дня рождения Листа и 80-летию со дня рождения Бартока. Более 50 докладов и сообщений, прочитанных на конгрессе, широко осветили ряд музыкально-исторических, теоретических и фольклорных проблем, связанных с творчеством прославленных венгерских музыкантов. Было впервые исполнено несколько забытых сочинений Листа и Бартока, извлеченных из венгерских и зарубежных архивов. Так, интересными событиями фестиваля было исполнение неизвестной кантаты Листа «Кузнец» на слова Ламенне, а также вечер из неопубликованных ранних сочинений Бартока (симфония «Кошут», Скерцо для фортепьяно с оркестром и др.). Был торжественно открыт музей Бартока, в котором сосредоточены его архивы.

В работе конгресса приняли участие ученые из Венгрии, Чехословакии, ГДР, Советского Союза, Болгарии, Румынии, Польши, Австрии, Швейцарии, Англии, США, Турции, ФРГ, Японии и других стран. С сообщением «Барток в СССР» выступил советский музыковед И. Нестьев. Ниже приводится сокращенный вариант этого доклада.

И. Нестьев

БЕЛА БАРТОК В РОССИИ

Имя Бартока впервые стало известно в нашей стране около сорока лет назад, я начале 20-х годов. Это было время первых шагов великой культурной революции, предпринятой советской властью. После трудных лет гражданской войны и блокады возобновлялась концертная жизнь, устанавливались художественные связи с зарубежными странами. Поток новой музыки, хлынувший в Россию с Запада, естественно, был неоднородным — вместе с действительно свежим и талантливым на концертную эстраду проникало и случайное, малозначительное, рожденное декадентской модой. К чести передовых музыкантов тех лет надо сказать, что они сумели чутко разобраться в многообразии новых музыкальных впечатлений и отделять настоящее новаторство от модернистской накипи. Так были горячо приняты и верно оценены многие сочинения Бела Бартока.

На протяжении пяти лет — с 1923 по 1928 год — в Москве, Ленинграде и других музыкальных центрах прозвучала целая серия сочинений Бартока, преимущественно камерных. Напомню о музыкальных выставках общества «Международная книга» в Москве (октябрь 1923), где впервые исполнялась Фортепьянная сонатина; в Ленинграде играли 1-ю Скрипичную сонату, прозвучала серия фортепьянных сочинений, включая сюиту ор. 14 и Пятнадцать венгерских песен (1925).

Наконец, в январе 1925 г. в Москве состоялось специальное исполнительское собрание, посвященное Бартоку, на котором столичная аудитория впервые познакомилась с 1-м и 2-м струнными квартетами в исполнении Государственного квартета имени Страдивариуса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка