Выпуск № 12 (277) | 1961

комплекса и характера переживаний и настроений, их характерности для данной эпохи, страны, народа. Возможно, что этот путь исследования и окажется перспективным. Типичность музыкального образа определяется в большей степени не только тем, какой круг эмоций выражен композитором, но и тем, как он их трактует, какие черты акцентирует (например, чувства горя, скорби можно выразить в героическом и возвышающем аспекте или, наоборот, подчеркнуть в них безысходность, подавленность, пассивность). Поэтому тот или иной круг воплощенных в музыке чувств дает нам представление и о том, как воспринимает данный художник окружающую его действительность, как реагирует на нее.

Есть и другой, специфически «музыкальный», аспект этой проблемы. Я имею в виду способность музыки схватить и передать нечто очень существенное в данном настроении, эмоциональном состоянии. В этом — одна из причин «общечеловечности» и устойчивости воздействия многих музыкальных произведений. Такой аспект проблемы типического играет столь же значительную роль, пожалуй, еще только в лирической поэзии и танце.

При всей кажущейся отвлеченности исследование природы и характера проявления типического в музыке имеет самое непосредственное значение для советского искусства. Оно дает возможность нам более объективно судить о реалистичности художественного произведения и научно обоснованно выступать против субъективистских оценок, поверхностных выводов о том, что «типично» и что «не типично» для искусства социалистического реализма. Разработка этой проблемы в музыке представляется особенно важной и потому, что в непрерывно развивающемся, изменяющем свои формы реалистическом искусстве типичность воплощенных образов, ситуаций, концепций остается, по-моему, одним из важнейших и незыблемых критериев.

Выше уже говорилось, что типическое и идейное в музыке неразрывны — характер образов и драматургия их развития раскрывают перед нами отношение композитора к миру, его оценку этого мира. Между прочим, факт этот, столь очевидный для музыкантов, отнюдь не всегда бесспорен для других. Даже среди наших философов встречаются люди, глубоко убежденные в том, что музыка не выражает никаких классовых идей и что все разговоры о социальной значимости музыки — сплошная вульгаризация. И такое мнение гораздо более распространенно, к сожалению, чем представляется нам, музыкантам. При этом обычно приводится один и тот же аргумент: «Почему, например, человек, враждебно относящийся к идеям социализма, способен восхищаться операми Прокофьева и симфониями Шостаковича?» Чтобы ответить на этот вопрос, надо снова обратиться к особенностям музыкального искусства¹.

Обобщенность музыкального образа по сравнению с литературным и изобразительным — особого рода. При всей чувственной конкретности и эмоциональной определенности художественный образ в музыке лишен смысловой точности слова или предметного изображения. Поэтому, мне думается, и социальная направленность, идейность в музыке (беспрограммной) выражается опосредованно и приобретает свой специфический аспект, в основном этический (победа добра над злом), гуманистический (победа человеческого над бесчеловечным), эстетический (победа прекрасного над безобразным)². Конечно, разделить их можно только условно. Чтобы пояснить свою мысль, приведу как пример скрипичный концерт Арама Хачатуряна. Избыток жизненных сил, бьющий через край оптимизм, сверкающий блеск его музыки могли родиться в наше время только в искусстве народа, переживающего огромный подъем и волевую устремленность непрерывного движения вперед. В этом смысле концерт А. Хачатуряна по всей идейной направленности очень определенен. Появление подобного произведения немыслимо в искусстве реакционных художников Запада. Но ведь энергия и сверкающий блеск, огненный темперамент и страстный лиризм музыки Хачатуряна могут восприниматься

_________

¹ Конечно, при этом подразумевается прежде всего способность слышать музыку (которая дается от природы далеко не каждому, а воспитывается пока еще недостаточно), ибо «для немузыкального уха прекраснейшая музыка не имеет никакого смысла» (Маркс) в гораздо большей степени, чем самая прекрасная картина для неподготовленного зрителя.

² Применительно к философским идеям подобная мысль развита в диссертации Дж. Балана «О философском содержании в музыке», Рукопись, МГУ, 1961.

и сами по себе как таковые, вне их социальной обусловленности и социальной направленности.

Конечно, нужно уметь и хотеть слышать: не так уж преувеличивал Шуман, когда характеризовал творения Шопена как «пушки, припрятанные в цветах», и не так уж неправы были некоторые критики США, считавшие выступления советских музыкантов в Америке «вторжением коммунизма». Да, это было вторжение коммунизма, если понимать коммунизм как выражение самых гуманистических, самых светлых, эстетически прекрасных идеалов.

Не следует при этом насиловать музыку и пытаться передать ее идеи словами политического трактата. Но необходимо уметь видеть специфику выражения социальных идей в музыкальных образах.

Советская музыка звучит сейчас во всем мире. Показать, в чем ее идейная значительность и идейное превосходство, — задача чрезвычайно важная. Вероятно, я не ошибусь, если скажу, что мы это делаем пока крайне недостаточно.

*

Не секрет, что многие жизненно важные проблемы, как, например, проблемы метода и стиля, их взаимосвязи и взаимодействия, сущности этих понятий, до сих пор дискутируются. Искусствоведы и философы все еще не могут определить, является ли, например, романтизм методом или стилем, существует ли один подлинно художественный метод во всей истории искусства или их несколько? И даже спорят о современном стиле в искусстве, не договорившись предварительно, что понимать под словом «стиль».

Еще более насущная и животрепещущая необходимость — исследование основных проблем социалистического реализма, ибо их недостаточная разработанность сказывается непосредственно на творческой практике. Одна из таких эстетических проблем, к которой мы постоянно обращаемся в повседневной практической деятельности, о которой очень много пишется и которая тем не менее остается одной из наименее изученных, — это народность. Неслучайно главы о народности в эстетических работах, как правило, наименее конкретны и больше других изобилуют общими словами. Основной эстетический просчет, который допускается при рассуждениях на тему о народности, — это смешение понятий «народность» и «доступность». Поэтому произведение искусства, насыщенное глубоким и сложным содержанием, а потому и не всегда всеми понимаемое с первого раза, квалифицируется часто как «не, народное», то есть «недоступное»¹, а, с другой стороны, под любую антихудожественную подделку нередко подводится «теоретический» базис: «популярно, доступно — значит народно». Существует даже теоретическая формула такого понимания народности: «В наши дни с тем большим правам следует понимать народное как широчайшим образом обобщенное, как выражение прогрессивнейших идей социализма в доступнейшей форме»² (подчеркнуто мной. — Н. Ш.).

Если трудно что-либо возразить против первой половины этой формулы (народное как выражение прогрессивнейших идей социализма), то так же трудно согласиться с ее категорическим завершением. В формулировке, предложенной автором, доступность становится синонимом легко воспринимаемого.

Безусловно, ни в коем случае нельзя игнорировать фактор массового признания и широкой доступности музыкального произведения. Доступность — важное условие народности. Ибо как может воздействовать композитор на умы и чувства своих современников, если произведение его остается для них «книгой за семью печатями»?

Но признавая очевидные для каждого художника-реалиста истины, не следует их абсолютизировать и забывать о том, что искусство музыки многожанрово, что ряд ее жанров (как например, симфонический) требуют от слушателя известной «культуры слушания». Нам не следует забывать и об удивительной емкости, многогранности ленинского определения народности. Справедливо основываясь в своих работах о народности на замечательных мыслях Ле-

_________

¹ На Пленуме СК СССР, посвященном теме «Музыка и современность», кто-то из композиторов в обоснование резкой критики одного из исполнявшихся сочинений привел такой «неотразимый» аргумент: «Попробуйте сыграть это сочинение где-нибудь в колхозе или на заводе, его никто не поймет». Вспомним также, например, пресловутую «теорию моего соседа», на которой частично основывался Ю. Кремлев при оценке произведений Шостаковича.

² Ю. Кремлев. Эстетические проблемы советской музыки. Изд. «Советский композитор», Л., 1960, стр. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание