Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 41

исполнением переубеждать публику и критику. Не то было в последующие годы: рубинштейновская интерпретация начала представляться единственно возможным «объективным» раскрытием композиторского замысла...

4. О воспитании самостоятельности у молодых исполнителей

Сохранилось большое количество характеристик учащихся, написанных Рубинштейном в годы, когда он вновь стал во главе Петербургской консерватории. Вот одна из них: «...Отличная ученица. Вся забота должна состоять в том, чтобы возбудить в ней самостоятельность — способности к этому покамест еще не важные»¹.

Так характеризует Рубинштейн С. Познанскую, одну из лучших своих учениц тех лет. Эта запись позволяет привлечь внимание к принципу, который сам Рубинштейн считал «наиважнейшим» и которым он руководствовался не только как педагог, но и как директор консерватории: всеми мерами он побуждал педагогов развивать в учениках самостоятельность. В этом вопросе Рубинштейн стоял на позиции, которая характерна для многих больших художников и которая сводится к следующему: хотя искусству и должно обучать, ему невозможно научить — ему можно лишь научиться.

Проиллюстрируем сказанное несколькими примерами.

По инициативе Рубинштейна в оперном классе консерватории ставились в 80-х годах, главным образом, лишь те классические и современные русские оперы, которые вовсе не шли на петербургской сцене либо давались крайне редко. «Выбирая не репертуарные пьесы, — писали в свое время историки консерватории, — Рубинштейн достигал в учащихся исполнителях большей самостоятельности игры, так как они не имели образцов для подражания»². Можно себе представить, с каким гневом обрушился бы сегодня Рубинштейн на тех учащихся или «законченных» исполнителей, которые начинают свою работу над музыкальным произведением с прослушивания пластинок или магнитофонных лент и с копирования!

По настоянию Рубинштейна в консерватории введены были два экзамена: «переходный в высшее отделение» и «окончательный». Программы к ним ученики обязаны были разучить без всякой помощи педагога. Художественный совет по предложению Рубинштейна принял, как гласит протокол, следующий «способ подготовления учеников к выпускным экзаменам, а именно: программу поверочного экзамена выполнять самостоятельно, без руководства профессора, так как этим образом ученики, выказавшие неумелость самостоятельно работать, будут отстранены от публичного экзамена»³ (иными словами, не смогут окончить консерваторию).

Характерно, что в конце жизни Рубинштейн работал с учениками-пианистами по-другому, чем в молодости. Его основные эстетические и фортепианно-педагогические принципы, по-видимому, не претерпели существенных изменений. Но система преподавания стала иной. Теперь он только направлял ученика, расширял его кругозор, развивал воображение, помогал раскрыть в исполняемой музыке высокие эстетические и этические ценности, указывал далекие вершины, к которым надо было подняться. Но, как добиться намеченной цели, какими путями к ней идти, — решить это он предоставлял самим ученикам, «уроков» же, в привычном смысле этого слова, теперь не давал.

Жизненный и художественный опыт привел Рубинштейна к выводу, что в работе со взрослыми и способными учениками его новая система занятий, не всегда дающая желанный эффект сразу, в конечном итоге является самой целесообразной. Он не обучал теперь учеников игре на фортепьяно; он воспитывал у них то мужество, которое необходимо для творческой работы. Все бережнее стал относиться Рубинштейн к индивидуальным чертам своих питомцев, всё внимательнее — к развитию их самостоятельности, все больше значения придавал самообучению и самовоспитанию. Он проявлял непримиримость к натаскиванию, не приучающему учеников обобщать полученные педагогические указания. «К черту всю эту педагогику, — кричал он на одном из уроков. — Вы

_________

¹ Листы председателя экзаменационной комиссии (ГИАЛО. ф. 361, д. 70, св. 307, л. 367).

² А. И. Пузыревский и Л. А. Саккети. Очерк пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской консерватории, Спб., 1912, стр. 82.

³Протокол заседания Художественного совета от 18 января 1890 г. (ГИАЛО, ф. 361, оп. 11, д. 155, л. 188 об., (разрядка моя. — Л. Б.).

должны быть самостоятельны!»¹. Если же речь шла о высокоодаренном ученике, то в этих случаях, по его мнению, «тепличный режим» особенно опасен. После одного из занятий с И. Гофманом Рубинштейн сказал Л. Вольф, присутствовавшей на уроке: «В этом возрасте, если обладаешь гениальными способностями, надо уже самостоятельно работать... Отец должен оставить юношу одного, он слишком ребячлив для своего возраста»².

Будучи человеком деспотичным и проявляя эту черту характера в административной работе, Рубинштейн отнюдь не был в последние годы жизни деспотичным педагогом. Больше того, он остерегался сильного воздействия своей личности на ученика. Он понимал, что передать ученику свою индивидуальность, то есть именно то, что делает его, Рубинштейна, великим артистом, он не сможет, а императивностью и личным показом добьется только того, что ученики будут стараться подражать его манере играть³.

Работая с молодыми пианистами, Рубинштейн ставил перед ними определенные задачи и требования, но никогда не занимался мелочным отшлифовыванием, лакировкой и показом подробностей. Основная идея его педагогики заключалась в том, чтобы вести ученика без помочей, а самому по возможности скорее стать «лишним».

С кем бы Рубинштейн ни занимался, он прежде всего терпеливо выслушивал исполняемую пьесу от начала и до последней ноты. Правда, выражение его лица при этом ежесекундно менялось, пальцы нервно сжимались, разжимались или «играли» на крышке рояля. Все его поведение было столь впечатляюще выразительно, что присутствовавшим становилось ясным, как именно он хотел бы, чтобы сочинение исполнялось. Но он не прерывал играющего и обычно воздерживался от каких бы то ни было замечаний. После прослушивания он лишь в редких случаях показывал за инструментом, как следует, по его мнению, играть тот или иной отрывок. Не только Гофману, но и другим своим ученикам он почти никогда не играл разучиваемой пьесы целиком: он опасался сотворить учеников по образу и подобию своему.

В занятиях с учениками Рубинштейн чаще всего прибегал к «методу окольных путей», стремясь намеками, наводящими вопросами, сопоставлениями и аналогиями расшевелить инициативу и разбудить музыкальную фантазию играющего. «Единственный в своем роде метод его преподавания был таков, — писал Гофман, — что всякий другой учитель показался бы мне похожим на школьного педанта. Рубинштейн избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений и только в редких случаях касался музыкальных вопросов в строгом смысле этого слова. Таким путем он стремился пробудить во мне конкретно-музыкальное чутье, как параллель к его обобщениям, и тем самым оберечь мою музыкальную индивидуальность»⁴.

В годы преподавания в Петербургской консерватории, когда ученики нередко приносили одно и то же произведение но нескольку раз, указания Рубинштейна часто весьма существенно менялись. На одном уроке он предлагал одно, на другом — отстаивал другое. Стремясь приучить учащихся к импровизационно-непосредственному интонированию музыки, он, по словам А. Гиппиус, порой шутливо говорил ученикам: «Когда светит солнце, играйте это место forte, когда падает снег или идет дождь, играйте его piano. А вот этот пассаж можно закончить большим crescendo, когда льет дождь — ах, нет, лучше в хорошую погоду и т. д.»...⁵

5. Об оценке исполнительского искусства молодежи

Рубинштейн требовал от педагогов большой осторожности и осмотрительности в выставлении оценок, рассматривая «экзаменные баллы» как одну из крайне важных форм воспитания молодых музыкантов путем их поощрения или порицания. Его выводили из себя те педагоги, которые не умели или не хотели считаться с масштабом дарования, умением и темпом продвижения учащегося; не задумываясь о будущем, они спешили обрадовать молодых исполнителей преувеличенно высокой оценкой их успехов. Нетребовательность гибельно сказывается на искусстве, на молодежи, — вот, суммируя его многочисленные высказывания, одна из идей, которыми руководствовался Рубинштейн на посту директора консерватории. «Отметки, — рассказывает С. Майкапар, — Рубинштейн ставил очень сдер

_________

¹ A. Hippius, Was Rubinstein in den Stunden sagte... Stuttgart — Leipzig; б. г. S. 3.

² E. Stargardt-Wolf, Wegbereiter grosser Musiker. Berlin, 1958, S. 49.

³ «Короб мыслей», л. 120.

⁴ И. Гофман, Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре, М., 1961, стр. 68–69.

⁵ A. Hippius, Was Rubinstein in den Stunden sagte... цит. изд., S. 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4. О воспитании самостоятельности у молодых исполнителей

5. Об оценке исполнительского искусства молодежи

Содержание