Музыкальный театр

Обсуждаем новые спектакли

А. МЕДВЕДЕВ, Е. СВЕТЛАНОВ

ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ

Новую оперу И. Дзержинского «Судьба человека» мы слушали в Большом театре несколько раз, внимательно изучили ее в клавире. Прежде чем высказаться о ней на страницах журнала, мы снова и снова проверяли свои впечатления. Мы понимали серьезность стоящей перед нами задачи. Ведь некоторые товарищи увидели в опере И. Дзержинского принципиально новое явление для нашего искусства. Правда, мнения эти были высказаны на лету, в торжественной обстановке премьеры, когда люди не всегда успевают подумать об ответственности своих оценок.

Мы позволим себе не согласиться с положительными оценками этой оперы. На наш взгляд, опера И. Дзержинского — произведение художественно несовершенное, слабое по мастерству. Она далека от духа и образов могучего рассказа Шолохова, склад и форма которого искусственно, подчас просто беспомощно переведены композитором на язык музыки.

Ну, что ж, скажет читатель, опера кому-то нравится, кто-то ею не удовлетворен — обычное дело. Это не так! Дело куда серьезнее, чем оно может показаться на первый взгляд. Опера И. Дзержинского указывает на слабые места нашей музыки и музыкального театра. В ней открыто заявлены творческие принципы, которые никак не отнесешь к частным, преходящим заблуждениям и ошибкам одного композитора. И потому половинчатость суждений тут неуместна. Нужен прямой, откровенный разговор.

*

Прежде всего зададимся вопросом: можно ли называть «Судьбу человека» оперой? На наш взгляд — нельзя. Спектакль Большого театра лишен главного, без чего, в сущности, нет оперы: в нем мало музыки, а та, что есть, имеет третьестепенное значение в комплексе всех выразительных средств. Содержание произведения, его идеи и конфликты заявлены в прозе, в мизансценах обычного драматического спектакля и пантомиме, в декорациях и световом оформлении — и меньше всего в музыке; идет действие, как в драме, и музыка должна в отдельных местах «подыгрывать», покорно иллюстрировать то или иное сценическое положение. Большего ей не дано. Мы решительно отказываемся принять это за «новое слово» в оперном жанре. Невозможно называть новаторством то, что является попросту неумением художника говорить на языке своего искусства.

И. Дзержинский назвал «Судьбу человека» оперой-песней. Он как бы подсказывает: это не совсем обычная опера, форма ее отходит от установившихся канонов. Что ж, не будем спорить с композитором о терминах. Согласимся на любое название, лишь бы произведение художественно убеждало нас, рождало яркую мысль и чувство. Но этого нет. Слушая оперу, видишь кричащие несообразности формы и изложения, приблизительность, случайность решений, слабость мастерства. Тут уж никакой термин не прикроет явных несовершенств произведения, не оправдает отказ композитора от вековой культуры оперы, от завоеваний музыкального искусства прошлого и современности.

Нам говорят: оперный жанр развивается, эволюционирует, он не может оставаться в плену за-

косневших традиций и норм. Кто же станет спорить с этим! За три столетия опера претерпела огромные изменения. Изменилась ее эстетика, ее формы и выразительные средства, вобравшие в себя многие достижения музыки, театра, живописи. Однако как бы ни менялись со временем художественные стили, неизменно сохранялось главное качество, позволяющее нам и сегодня ставить в один ряд оперы Монтеверди и Глюка, Моцарта и Вагнера, Глинки и Чайковского, Р. Штрауса, Прокофьева, Гершвина, Бриттена, сохранялась чудесная условность, когда люди на сцене не говорят, как в жизни, а поют, когда прежде всего музыка ведет и объясняет действие.

Что бы ни совершалось в мире, в общественной и художественной жизни, какие бы крутые повороты ни происходили в развитии искусства, в опере никогда не исчезнут ее коренные, незыблемые основы: музыка и пение. Как и двести лет назад, как сегодня, так через пятьдесят и сто лет люди будут заполнять залы оперных театров, чтобы в звучаниях оркестра и человеческих голосов воспринять идеи и образы реального мира, художественно преображенные в форме театрального спектакля.

И. Дзержинский пренебрег этими важнейшими основами оперы. В нынешнем своем виде его опера является перенесенным на подмостки театра музыкально-драматическим монтажом по рассказу Шолохова.

*

«Художественность состоит в соответствии формы с идеею... Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно просмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи». Это слова Чернышевского. Будем помнить их, анализируя оперу И. Дзержинского.

Нужно ли говорить, как дорог, близок сердцам советских людей замечательный рассказ Шолохова. Его идеи и пафос, его несгибаемый духом герой стали частью нашей жизни. Великий характер в великих, грозных, небудничных обстоятельствах — какая благодарная основа для оперы! Впрочем, не только оперы. У всех на памяти выдающийся фильм С. Бондарчука. По существу это самостоятельное произведение искусства, форма и склад которого сложились из предельно чуткого постижения литературной основы.

В опере И. Дзержинского нет такой художественной самостоятельности, цельности и единства. Основной ее недостаток — несоответствие высокой идеи и хаотичной, случайной формы, в которой композитор вознамерился передать взятые за основу литературные образы.

Мы вправе назвать форму оперы И. Дзержинского хаотичной и случайной. Это подтверждает простое сравнение клавира и театрального спектакля. Они весьма далеки друг от друга. Принято считать клавир оперы как бы авторским оригиналом произведения. Если это так, то в Большом театре, в Ленинградском и Киевском театрах поставлены вольные транскрипции того, что написал композитор. Странное произведение предстает слуху и взору. Все в нем можно с легкостью перемещать, добавлять, купировать — ничто от этого не изменится. Можно исполнять оперу с увертюрой, можно и без увертюры. Можно насытить действие чтением прозы и, наоборот, совсем обойтись без этого. Можно выбросить или переставить целую сцену, приписать новый хор, начать оперу с эпилога. Можно дать персонажу противоположные смыслу роли слова. Опера, наконец, может исполняться в различных оркестровых редакциях, где в соответствии со вкусом и образованностью оркестратора будут изменены фактура и гармония. Все дозволено, на все автор соглашается с легкостью.

Видно, прошли времена, когда композитор сдавал в театр законченное произведение и требовал точной его постановки на сцене. Ныне И. Дзержинский дал полуфабрикат, позволив театрам делать в его опере любые изменения.

Музыка оперы «Судьба человека», несмотря на отдельные интересные эпизоды (мы скажем о них особо), удручает своей бедностью. Благое намерение композитора — на основе песенных форм создать простое, доступное по языку произведение — осуществилось поверхностно, неглубоко. И. Дзержинский путает простые понятия: песня и песенность. Строить оперу на основе песенных форм, насытить музыку современными интонациями и активно их развивать — дело важное и нужное; но соединять в простой последовательности отдельные куплетные песни и песенные построения без всякого намека на их развитие и связь внутри структуры — вещь почти бесперспективная. Опера без драматургии, без глубоких образных характеристик, без симфонического развития музыки напоминает, по меткому выражению Ильфа, «автомобиль, сделанный с помощью лишь одного инструмента — топора».

Приведем несколько примеров. Начало оперы — церковь. С первых тактов определяется назначение музыки — иллюстрация. Таков эпизод раненого Соколова с доктором, где резкие всплески музыки отождествляются с физической болью человека, которому вправляют руку; таков эпизод с верующим солдатом — внешне возбужденная музыка при-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка