Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 31

лано со времени премьеры: так, часть музыки «гран па» отдана вариациям Палемона и Берты.

Недостатки балета непосредственно связаны с музыкальной драматургией. Поручая сочинение балета молодому немецкому композитору Гансу Вернеру Генце, Аштон снабдил его подробным хронометражем и планом, но, видимо, не получил желаемого ответа на свою «заявку».

Генце — талантливый композитор. В недавнем прошлом убежденный додекафонист и атоналист, ом за последнее время перешел на более реалистические позиции. «Ундина» — как раз одна из его работ, свидетельствующая об интересе к балетному театру, о попытке овладеть «полнометражной» формой классического наследия. Молодой композитор пока остановился на полпути. Получилось произведение во многом эклектическое. Но Генце нельзя отказать в очень талантливых находках. Особенно ему удался образ Ундины и связанное с ним воплощение в музыке стихии воды, проходящей лейтмотивом во всем балете. И все же, если «Ундина» Аштона не выдержит испытания временем, это будет, всего вернее, по вине музыки.

Наш зритель по достоинству оценил большую талантливость и вкус, с какими Нинетт де Валуа и погибший на войне Рекс Уистлер творчески воссоздали мотивы картин Хогарта. «Карьера мота» меньше всего напоминает «живые картины». В балете есть и драматургическое развитие, и большое эмоциональное напряжение. Нашей критикой высказывались некоторые упреки в известной патологичности последней сцены (в сумасшедшем доме). Надо сказать, что как раз здесь де Валуа точно воспроизвела картину Хогарта: в оригинале есть и «сумасшедший с веревкой», и «папа римский», и «картежник», и «музыкант, надевший на голову ноты вместо шляпы» — все это показано с жуткой беспощадностью: художники восемнадцатого века не жалели красок в нравоучительных картинах, призванных устрашать обличая.

В роли Мота, требующей большой драматической выразительности, выделяется Александр Грант, но и ему не удалось превзойти Р. Хелпманна, лучшего исполнителя этой роли.

В музыке Гордона использованы танцевальные формы, встречающиеся в сюитах и сонатах восемнадцатого века, а вся последняя сцена написана как «кводлибет» (лат. Quodlibet). Композитор прибегнул к ней для характеристики сумасшедших. В оркестровке Гордон применил некоторые оригинальные приемы: так, голос поющей уличной певицы передан при помощи особого инструмента «суони уисл». Партитура отличается композиционной законченностью. Музыкальная драматургия безусловно помогала балетмейстеру в создании хореографических образов.

Нет сомнения в том, что «Карьере мота», балету, прочно связанному с английским национальным искусством, суждена интересная и долгая сценическая жизнь.

Балет «Дама и шут» (балетмейстер Джон Кранко), поставленный на музыку из опер Верди, тоже оказался близким к английским театральным традициям. Это случилось благодаря партиям двух «шутов», решенных в духе характерных масок английской пантомимы. Особенно хорош Рей Поуэл в роли маленького Бутфэйса. Финал балета, когда Бутфэйс рыдает, думая, что товарищ бросил его ради прекрасной дамы, а затем, когда за ним вернулись, гордый и счастливый, несет как шлейф рваный плащ, не менее блистателен, чем находка Аштона в финале «Тщетной предосторожности». Наиболее полно раскрылось в роли Каприциозы дарование Светланы Березовой: пластичность и певучесть линий, одухотворенность ее технически сильного танца.

Выдержали испытание времени «Конькобежцы» на музыку Мейербера — ранняя работа Аштона, созданная в 1937 году, когда молодая труппа нуждалась в балете, на материале которого повседневно оттачивалось бы ее мастерство. Если приглядеться к изобретательной хореографии Аштона, то можно заметить, как остроумно замаскированы в ней чуть ли не все движения клас-

«Конькобежцы»

«Жар-Птица»

сического экзерсиса. В 1956 году, при подготовке к предполагавшимся тогда гастролям в Москве, балетмейстер несколько «укрупнил» балет, усложнив его композицию, и с тех пор «Конькобежцы» прочно вошли в репертуар Ковент-Гардена. В «Конькобежцах» нет сюжета, но, безусловно, есть содержание, чего нельзя сказать о «Концертных танцах» И. Стравинского (балетмейстер Кеннет Макмиллан). Участники балета по воле балетмейстера то наполовину высовываются из-за кулис, то садятся на стулья, то образуют сложные, вычурные геометрические фигуры.

Насколько больше вдохновения в другом произведении Стравинского — знаменитой «Жар-Птице»! Балет проникнут поэтичностью русской сказочности, композиция его и теперь может служить образцом. Правда, в финальной сцене — коронации и свадьбе Царевича и Царевны — хореографическая поэма обрывается, уступая место апофеозу в «стиле рюсс» с рындами и боярами. Но мы знаем из воспоминаний Фокина (рукопись передана его сыном в Ленинградскую Театральную библиотеку им. А. В. Луначарского), как нелегко было ему «потрафлять» вкусам парижской публики, ожидавшей «русскую экзотику». Фокин, помимо того, пишет, что со времени первой постановки балет претерпел значительные изменения. Новые декорации Наталии Гончаровой (1926 г.) не смогли заменить великолепную работу Л. Головина. Более того, ряд мизансцен стал просто непонятен. Так, когда сейчас Царевич начинает в страхе метаться по Кощееву саду, ища, куда бы спрятаться, зритель даже не подозревает, что раньше он вместе с Царевичем увидел бы страшную свиту Кощея, спускающуюся с горы.

Ансамбль Королевского балета в общем хорошо справляется с непривычным для него хореографическим текстом. Свита Кощея, например, исполняет характерные «па» такой трудности, которая еще несколько лет тому назад была бы просто недоступна артистам кордебалета. Майкл Соме сдержанно-благороден в роли Царевича, не ему следует более органично освоить пластику русского танца, повадку героя русской сказки, в частности, манеру большого поклона. В центральном образе Жар-Птицы Надя Нерина виртуозно справляется с технической стороной партии, она сценически выразительна, но ее танцу еще не хватает певучести, пластике рук — трепета, прыжкам — ослепительности взлета. Передача фантастических чар сказочной Жар-Птицы пока удается ей не так блистательно, как это удавалось Марго Фонтейн, проходившей партию с ее первой исполнительницей — Т. Карсавиной.

Вызывает некоторое сомнение достоверность пантомимной сцены между Царевичем и царевнами. Ведь Фокин писал, что в своей постановке он не прибегал к пантомиме — все содержание выражалось в действии. Возможно, что при возобновлении (без участия Фокина) балета в 1926 году

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Конькобежцы»

«Жар-Птица»

Содержание