И хитроумными действиями церковников. В опере «Лембиту» показано, куда ведет предательство. Хозяева дают Каупо иронический титул «короля Лифляндии». Они лицемерно восхваляют его, пока он служит им «поставщиком» дешевого «военного» товара, а при случае и запугивают гневом папы Римского — ведь Каупо принял христианскую веру. Его слабохарактерность и нерешительность хорошо раскрыты хотя бы во фразе: «Я король — король Лифляндии». Мелодия здесь, словно колеблясь, нащупывает свою высоту, задерживаясь то на пониженных, то на натуральных ступенях. Подпрыгивающее же стаккато флейт сродни «портрету» не столько короля, сколько королевского шута. Подвыпившие рыцари и величают Каупо словно шута, нося его на кресле.

Органный пункт преследует Каупо всюду — то он звучит вроде трели в его ариозо, в котором он старается как бы оправдаться за то, что потерял авторитет у своего народа, и в сцене его смерти. Лишь тогда, когда мысль Каупо перед смертью проясняется, когда он, наконец, начинает понимать свою роковую и уже непоправимую ошибку, органный пункт становится более Подвижным (ходы на тонику — доминанту), появляются и тональные сдвиги. Впечатлительно обрисован в музыке момент смерти Каупо: из фа диез минора мелодия тонально спускается в последний, фа-мажорный, аккорд.

Общая музыкальная характеристика лагеря крестоносцев основана на аскетических, пустых звучаниях кварт и квинт, словно взятых из грегорианского хорала. На таких звучаниях построена и застольная песня рыцарей, начинающаяся особенно «агрессивно» — на одних только ударных. Квартовые звучания характерны и для песни магистра рыцарского ордена Фольквина, когда в надежде «по-хорошему» завоевать Маре, он поет любовное признание в стиле миннезингеров. Но характеристику крестоносцев дополняет фраза, построенная на полнозвучной гармонии. Ее хотелось бы назвать «мотивом лицемерия», который вкрадывается то в речь Алобранда, то в речь Фольквина. Этот же мотив звучит и в монологе Меэлиса, когда он спрашивает себя: разве не высшее блаженство — лежать мертвым под крестом?

«Лембиту» — первая опера Виллема Каппа. Автор писал свое произведение с большим творческим подъемом, и это отразилось на качестве музыки во многом очень благоприятно, и в первую очередь помогло созданию атмосферы непосредственности, искренности чувств. Однако представляется, что автор не везде одинаково хорошо продумал драматургию оперы, в том числе не учел необходимости контрастов. Остановимся хотя бы на проблеме ритма. Почти вся опера выдержана в размере 4/4 (исключения, которые только подкрепляют правило, — партии Алобранда и Каупо, построенные на 6/8, и танцевальные сцены). Сопровождение же в общем дается в двух аккордах половинной длительности па такт (обе арии — монологи Лембиту, обе песни Маре, ее дуэт с Меэлисом, ария Меэлиса и т. д.). Ритмическое однообразие проявляется и в мелодических рисунках арий и речитативов, к тому же в них много повторных звуков, дробящих напевность мелодии.

Кое-где это обусловлено растянутостью текста. Представляется нужным еще и еще раз подчеркнуть необходимость для композитора предварительной, самой вдумчивой и тщательной работы над текстом, чтобы добиться максимальной характерности и лаконичности высказываний действующих лиц.

Нужно обратить внимание и на излишнюю «квадратность» не только размера, но и мелодического рисунка. Буквальные повторы по два, четыре или восемь тактов нередко встречаются в музыке «Лембиту». Слишком часто можно заметить и однотипность приемов в строении мелодии: повторные ноты, взлет и «приземление» скачком на кварту или квинту вниз. Так же слишком часто, в ариозных эпизодах используется композитором трехчастная форма (А — Б — А), причем в средней ча

сти для оживления движения появляются триоли. Все это говорит, что опера требует дополнительной работы автора именно потому, что впечатление от музыкального материала в целом очень хорошее. При новой редакции оперы можно было бы расширить и роль оркестра, сделав его равноправным компонентом действия, а также подумать и об использовании таких выразительно-драматургических средств, как ансамбли.

*

В постановке оперы «Лембиту» в Государственном академическом театре «Эстония» особенно запоминаются Тийт Куузик (Лембиту) и Георг Отс (Меэлис). Куузик прекрасно передает благородство и уверенность в правоте народного дела, а также большую любовь своего героя к сыновьям. Его голос способен передавать любые оттенки человеческих переживаний, звучать со всей мощью на forte и растворяться в прекрасном pianissimo.

В даровании Георга Отса соединились ценнейшие свойства певца и драматического актера, — это дало ему возможность передать сложный душевный мир Меэлиса. Незаурядные актерские данные проявляют и молодой певец Эрвин Кярвет, исполняющий в этом спектакле роль отца Алобранда. Запоминается Отто Раукас в роли Каупо. Много теплоты вложила в роль Маре Айно Кюльванд, роль Фольквина удачно вырисована Георгом Талешом. В хорошем музыкальном звучании спектакля — заслуга дирижера Кирилла Раудсеппа, а также хормейстеров Тийу Таргама и Иры Трилльярв.

Спектакль поставлен Удо Вяльяотсом очень динамично и стильно. Сценическое оформление Георга Сандера сделано со вкусом, но сукна, которыми затянута сцена, не гармонируют с очень реалистически выполненными костюмами и с историческим стилем оперы.

М. АРАНОВСКИЙ

УДАЧА КОМПОЗИТОРА

О третьем квартете В. Баснера

Когда в 1955 году на варшавском фестивале получил премию Второй квартет Вениамина Баснера, его имя было мало известно любителям музыки: немногие знали молодого скрипача как вдумчивого и упорно работающего композитора. Квартет понравился сразу. В нем привлекали юношеская непосредственность, чистота чувств и та особая способность радовать, которая присуща лишь произведениям, рожденным светлым и ясным восприятием мира. Свежесть материала, эмоциональная убедительность высказывания, свободное владение средствами ансамбля — все это свидетельствовало об интересном творческом даровании. Прошедшие с того времени годы были полны исканий, напряженной работы.

И вот перед нами партитура Третьего струнного квартета, созданного в 1960 году. Как много в нем своеобразного, нового по сравнению со Вторым! Расширился образный строй музыки Баснера, окрепло его мастерство; юношескую увлеченность и непосредственность дополнили строгая сосредоточенность и глубина мысли. Все это свидетельствует о том, что композитор вступает в пору художественной зрелости.

За это время Баснер обращался к разным жанрам: написал «Поэму о Ленинграде», симфонию, романсы, близится к завершению балет. Серьезное значение для формирования молодого композитора имела работа в кинематографии. Кино, с его разнохарактерными заданиями, требовало поисков метких музыкальных характеристик, жизненно достоверных образов. Здесь Баснер приобрел и первый опыт в области симфонизма. Неслучайно на материале киномузыки возникли два его крупных сочинения: «Поэма о Ленинграде» и сюита «Бессмертный гарнизон».

Пока наиболее яркие результаты творческого роста композитора выявились в камерном жанре. Советская камерно-инструментальная музыка развивается сейчас весьма интенсивно. Здесь все чаще разра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

М. АРАНОВСКИЙ

УДАЧА КОМПОЗИТОРА

Содержание