Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 17

номерны. Они необходимы. Их должно быть много. Они должны возникать и возникают всегда, в любую эпоху, в любой среде. Но и среда, и эпоха не могут не накладывать на них своего отпечатка. Последнее, к сожалению, ощущается далеко не всегда. И тогда в музыке проступают черты слезливой салонной лирики, восходящие к старому мещанскому романсу.

При всей поэтичности стихов Г. Пагирева и искренней интонации мелодий Г. Носова, «За рекой в поле», «За селом» — это, в сущности, песни почти «ни о чем» — настолько малозначительны их сюжеты, неглубоки чувства, эскизны образы. В мелодически привлекательной «Себежаночке» М. Матвеева музыка намного выше текста, довольно-таки бессодержательного. То же можно сказать о его «Наивном вальсе» на стихи Н. Добржанской, где есть такие строки:

Милого голос все ближе,
Но проказница ночь
Нам не хочет помочь (?) —
Слышу его, но не вижу;

о «Морской лирической» Д. Прицкера на стихи В. Цыганова и о ряде других песен.

Иной раз приходится просто удивляться бессодержательности «поэтического» текста и нетребовательности композиторов. Когда о свидании говорится:

Нас не выдаст яблоня (?),
Промолчит она (?),
Потому, что главная
Тут ее вина (?)

(«Яблоня в цвету» В. Сорокина — Е. Рывиной);

когда любовное признание облечено в такую форму:

Затихаю — почему же?
Уступаю — что же я?
Будто ты меня, как мужа,
Накрепко стреножила? (?)

(«Что-то есть в тебе такое» М. Феркельмана — С. Васильева);

когда жалоба на неразделенную любовь выглядит так:

Но, видно,
Мне не дождаться никогда!
Обидно —
Тебе любовь моя чужда.
И серенады
Тебе не надо —
Напрасно порчу я (?) голос свой.

(«Студенческая шуточная серенада» Н. Гана — Н. Глейзарова),

то в этих и подобных им случаях никакая музыка, кем бы и как бы она ни была написана, делу помочь не может.

Бывает и противоположное: содержательные стихи не находят убедительного музыкального воплощения (романс-песня Д. Прицкера «Белой ночью», на превосходный текст М. Дудина, «Вишенка» Е. Овчинникова на поэтическую зарисовку Б. Кежуна, «Помнишь сад над рекой» Г. Носова на прочувствованное, отмеченное топкой ритмикой стихотворение А. Чуркина).

Нередко наши композиторы жалуются на недостаток текстов. Такие претензии, в целом, мало убедительны. Советская поэзия обильна хорошими, звучными, содержательными стихами, изнутри заряженными «песенной энергией». Нельзя забывать о таких свойствах вокальной музыки, как «метрическое переинтопирование» стихотворной речи, обращение одного вида стихосложения в другой, внесение в стихотворную речь своей декламационной фразировки, своих цезур. Эти особенности «трансформации поэзии через музыку» объясняют, почему превосходные стихи А. Прокофьева, казалось бы, вовсе не предназначенные для пения, находят яркое и притом совершенно различное преломление у В. Соловьева-Седого, Д. Прицкера, Н. Леви, Г. Портнова, Е. Овчинникова и других ленинградских композиторов. Они подтверждаются успешным обращением наших, песенников к стихам В. Гусева, А. Твардовского. Н. Рыленкова, М. Дудина, А. Суркова, А. Жарова, В. Дыховичного, С. Михалкова, В. Рождественского, И. Демьянова.

Однако, к сожалению, советская поэзия все еще мало и односторонне «освоена» большинством композиторов. Многие из них предпочитают метод подтекстовки готовой музыки. Сам по себе этот меч од не может быть назван порочным. Напротив, мы знаем немало случаев, когда он давал хорошие результаты в творчестве, скажем, Г. Носова и А. Чуркина, Н. Червинского и С. Давыдова, Д. Прицкера и С. Погореловского (в области детской песни), В. Соловьева-Седого и М. Матусовского, а ранее А. Фатьянова и других.

Другой вопрос, что «подтекстовщики» иной раз допускают непростительные небрежности. Нельзя, например, не удивляться, что такой опытный поэт, как А. Чуркин, позволяет себе нарушение грамматических правил:

«Так было в далеком семнадцатом годе»

(«Вспомним, товарищ» Н. Голещанова)

или:

«Не забыть друг друга оба обещались»

(«Любовь моя далекая» Г. Носова).

Метод совместного создания музыки и текста песен еще далеко не полностью освоен. Большей частью он ограничивается последующей подтекстовкой готовой музыки. А между тем в нем заложены возможности построения фабульной песни, песни с развивающимся сюжетом, в которой строение могло бы быть не только куплетным. Совместная «планировка» текста поэтом и композитором может стать своего рода «сценарной» основой для песни. Такие «сценарии» создаются. Но они большей частью стандартны.

Возьмем, к примеру, оборонную песню. Установившаяся «сценарная» схема ее такова: первый куплет посвящен гражданской войне, второй — Великой Отечественной войне, третий — угрозе новой войны и решимости отстоять мир. Так или примерно так написаны песни «Армия советская» Червинского — Чуркина, «Баллада о солдате» Овчинникова — Шишко, «Боевой комсомол» Голещанова — Чуркина и «Песня о солдатской дружбе» Чернова — Принцева. Плоха ли данная сценарная канва? Конечно, нет. Но плохо то, что она стандартизируется, обращается в схему.

Другой распространенный сюжетный вариант военной песни — встреча солдат с девушками. «Задана» эта тема была в остроумной и свежей песне Соловьева-Седого «Расскажите-ка, ребята» на стихи А. Фатьянова из цикла «Сказ о солдате». Но дальше пошли уже откровенные подражания: «Шли в поход солдаты» Киянова — Шишко, «Окрыленное сердце» Сорокина — Гурьяна, отчасти «Весточка из дома» Агафонникова — Щербакова. Опять-таки сама по себе фабула не вызывает возражений. Но нельзя не возражать против «гектографического» метода ее распространения.

Быть может, ни в одном из других жанров музыкального творчества не имеет такого решающего, главенствующего значения мелодическое содержание, как в песне. К ней «идет» красивая звуковая оправа-гармонизация, многоголосный орнамент, инструментальное сопровождение, но она может и должна существовать и без всего этого, «однолинейно».

Основополагающее значение мелодии в песенном жанре выдвигает перед композиторами-песенниками особые требования ее художественной полноценности, интонационной и ритмической выразительности, образной конкретности, безупречной логики ее изложения и развития. Скажу больше. Именно в создании ярких, остро индивидуальных мелодий, в освобождении их от интонационной архаики, от шаблона «готовых» ритмических формул и лежит основной перспективный путь развития советской массовой песни. Это чувствовали, этим руководствовались в своем творчестве Дм. и Дан. Покрасс и А. Давиденко, М. Юдин и В. Томилин, В. Захаров и А. Александров, Б. Гольц, Ю. Кочуров и И. Дунаевский. Этого придерживаются лучшие песенники и сейчас. Они охотно используют наиболее «цепкие», привившиеся в быту тематические обороты, однако, придают им новизну и свежесть внесением иногда мелкой, но существенной детали — иной метрической группировки, ритмической акцентировки, последовательности тонов и т. д.

Черты нового я усматриваю в творчестве молодых ленинградских композиторов — В. Чистякова, Ю. Зарицкого, Е. Веврика.

Вот песенка В. Чистякова — С. Давыдова «На стройке», посвященная теме молодежного коллективного труда. Ее поступь энергична. Ее напев волевой. Мелодия носит декламационный характер, но настолько рельефна, что автору даже не нужно подчеркивать ее сопровождением: он лишь время от времени «подстегивает» ее сухими акцентами коротких аккордов. «Зерно» мелодии — четырехтакт, повторяемый затем с новым кадансом. Но его ритмический состав разнообразен — четверти, восьмые, половинная нота, паузы. Второе предложение ординарнее первого. Энергия движения ослаблена здесь секвентными последованиями. Зато припев, данный на остинатной фигуре «включающегося» в песню инструментального фона, вновь освежает мелодию. Теперь она приобретает широкий характер и охватывает диапазон ноны. Вот другая песенка В. Чистякова — С. Давыдова «Ангарская лирическая», посвященная той же теме. Она очень проста по мелодическому содержанию. Но в этой простоте нет ординарного. Сразу же найден свежий прием: начало второй половины восьмитакта буквально повторяет конец первой половины, но так как эти «отрезки» мелодии приходятся на разные (в одном случае — слабую, в другом — сильную) части предложения, то они получают различное музыкально-синтаксическое значение.

В песнях Чистякова много неровного и технически незрелого. Слишком длинны и мало пианистичны прелюдии; иной раз надуман тональный план («Майская песенка» начинается в ре бемоль мажоре, а заканчивается в соль бемоль мажоре); встречается неуклюжая гармонизация. Но налицо

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание