Работа композитора год от году, от сочинения к сочинению, выдает снижение, мельчание его незаурядного таланта. Наблюдать это больно. Свыше четверти века назад И. Дзержинский написал свою знаменитую оперу «Тихий Дон». Это было огромное событие в советской музыке. В оперный жанр словно бы влилась свежая, молодая кровь. Как много все ждали от композитора, как верили в него, прощая ему слабости и несовершенства!

Но уже тогда, в тридцатые годы и позднее, наиболее чуткие музыканты не без опаски вопрошали: сумеет ли И. Дзержинский надлежащим образом углубить свое дарование и понять «смысл настигнувшей его славы»? Значит, были и в ту пору основания для тревоги за талант композитора, была в его творчестве серьезная техническая «слабина», которую требовалось подтянуть.

Более всего чувствовал это Б. Асафьев, в свое время так горячо и дружески приветствовавший успех молодого композитора. Стоит напомнить некоторые его мысли. Он отмечал, например, как недостаток, «крайнюю аскетичность музыки и упрощенность форм»; говорил, что композитор «при всей свежести многих страниц не смог перейти от умения констатировать естественные чувства до умения развивать их в сцеплении ситуации и взаимодействии характеров». Б. Асафьев огорчался бедностью ритма, исчезновением ансамблей, «сухим и примитивным, натуралистическим докладыванием прозаической речи в интервалах». И, наконец, совсем недавно, в 1952 году, были опубликованы строки, в которых как бы подытоживались некоторые наблюдения Б. Асафьева: «...Идет напряженная борьба против примитивизма, за высокое мастерство и крупные формы. Как-то всем почти стало ясно, что в примитивизме опер с упором на куплетность массовой песни нет прогрессивного прорастания оперной культуры (разрядка наша. — Авт.) и преодоления статики оперного действия и что этот стиль опер был только неизбежным противопоставлением молодости и свежести — онемелости былой оперности, но далеко не глубоким и не столь сильным художественным откликом на сложные конфликты современности». Сильнее не скажешь!

Вероятно, И. Дзержинский не согласится с выводами Б. Асафьева и тем более с нашей, во многом аналогичной критикой. Но что может он ей противопоставить? Список созданных после «Тихого Дона» опер, актуальных, современных по тематике, но неизменно слабых по воплощению и потому стремительно сошедших со сцены? У композитора благих намерений всегда было больше, чем упорства воли и ответственности за свой талант. Он так и не достиг нужной степени мастерства, чтобы научиться воплощать свои интересные замыслы в большие и совершенные произведения.

Наш спор с И. Дзержинским — спор о качестве, силе и глубине искусства. Мы не можем мириться с тем, чтобы наша современная жизнь выражалась в художественных произведениях вяло, бедно, примитивно. Партия нам постоянно напоминает, что актуальное название, важная, волнующая миллионы людей тема не могут быть охранной грамотой от критики тех старых, обветшалых приемов, коими это благородное содержание нередко выражается в творчестве. Примириться с этим значит узаконить существование произведений, исходящих, как метко сказал А. Твардовский, «из принципа: за вкус не ручаюсь, а горячо будет. Вместо горячо можно поставить — современно».

Если вести разговор по большому счету, опера И. Дзержинского «Судьба человека» написана слабо. Несмотря на затраченный большой коллективный труд, на энергичное «дотягивание» оперы до сколько-нибудь приемлемого художественного уровня, спектакль вышел неудачным. Не спасает большая тема, броская постановка, во многом интересное исполнение.

Результат для композитора очень печальный. Выход такой оперы — свидетельство его творческого бессилия, топтания на месте, упрямого нежелания развивать свой талант.

*

Мы писали эту статью и чувствовали, что рядом с нами незримо присутствует и возражает на каждое наше критическое замечание невидимый оппонент — главный режиссер Большого театра и постановщик оперы «Судьба человека» Б. А. Покровский. Дело в том, что мы прочитали его статью в газете «Советская культура» под броским, решительным заголовком: «Новые оперы будут». Прочитали и удивились. Действительно нельзя было не удивиться тому, как наш крупнейший режиссер музыкального театра понимает перспективы развития современной оперы.

Б. Покровский снова и снова, уже в который раз, повторяет свою заветную мысль о том, что музыка не является основой оперы. Он так и пишет: «По печальному недоразумению оперу долго и упорно превращают в придаток музыкального искусства, а тем самым безосновательно игнорируется самостоятельное значение ее специфики». И дальше: «Нельзя оперу мерить только законами музыкального искусства либо приемами драматического театра — таково заблуждение и первопричина многих неудач». Б. Покровский находит для

музыки оперы изящное сравнение: это «канва», на которой театр будет расшивать свои «узоры».

Закончив изложение своих теоретических взглядов, автор статьи переходит к главному: под видом охраны советских опер он начинает защищать (не открывая, впрочем, названия) свой будущий спектакль и гневно бичевать его возможных противников. Судите сами: 1) «Скепсис здесь, от кого бы он ни исходил и к кому бы ни был адресован, равносилен преднамеренному убийству»; 2) «Пора решительно осудить всякую преднамеренную подозрительность и искусственные поиски всевозможных «но»; 3) «Лишь ханжа упорно не хочет найти проникновенные страницы»¹... и т. д. и т. п. Видите, как за два месяца до премьеры возводил режиссер спасительный частокол вокруг своей постановки, с угрозами тому, кто только посягнет на критику («убийца», «ханжа» и пр.).

Но вот мы попытались честно высказаться об опере «Судьба человека» и ждем, что теперь с нами будет. Со страниц газетной статьи к нам снова доносится голос Б. Покровского: «Игра в непримиримость легка и почти безопасна для автора, если ему нет дела до судьбы искусства, которое он судит».

Нет, уважаемый Борис Александрович, нелегка эта «игра», как вы выражаетесь, ой, как нелегка! Очень трудно сказать в лицо художнику «нет», сказать, что он создал слабое произведение, что он жестоко ошибся. Куда проще и безопаснее помахивать критическим кадилом, овеивать автора сладким дымком неискренних, торопливых похвал.

Мы взялись писать эту статью только по одной причине. Сейчас, когда перед нашим искусством стоят новые величественные задачи, мы видим большую опасность в появлении и оправдании посредственных, скороспелых и примитивных произведений на темы современности. Хочет того Б. Покровский или нет, но своими выступлениями в печати и постановкой опер вроде «Судьбы человека» он поддерживает нетребовательных художников.

Статью Б. Покровского точнее было бы назвать так: «Всякие оперы будут». Мы предлагаем заменить слово «всякие» на «хорошие». Тогда у нас с главным режиссером Большого театра не будет никаких оснований для спора.

_________

¹ Правда, в последнем случае Б. Покровский называет имена трех оперных композиторов.

После гастролей английского балета

Н. РОСЛАВЛЕВА

СИЛА НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

В те дни, когда Королевский балет Великобритании готовился к выступлению в СССР, английские балетные журналы писали, что эти гастроли — событие, не имеющее прецедента во всей тридцатилетней истории молодого национального балета. То, что гастроли начались именно с Ленинграда, имело особое значение. В прессе подчеркивалось, что более чем через семьдесят лет после премьеры «Спящей красавицы» в Мариинском театре английскому балету оказывается честь показать свою «Спящую красавицу» на той самой сцене, где она родилась.

Нет сомнения, у истоков Королевского балета стоит русская хореография, а сама Нинетт де Валуа провела несколько лет в дягилевской антрепризе, где в дивертисменте «Свадьба Авроры» исполняла партию феи Виолант. Но еще в 1938 году она писала: «Иностранное происхождение ан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

После гастролей английского балета

Н. РОСЛАВЛЕВА

СИЛА НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

Содержание