Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 29

глийского балета не должно ни вызывать беспокойства, ни казаться нелогичным по отношению к его теперешнему или будущему положению…»

Время показало, что основательница Великобританского балета была права. К нам на гастроли приехал театр с присудим только ему одному стилем и яркой национальной манерой. Думаю, что успех гастролей не был бы так велик, если бы в репертуар включили только «Спящую красавицу» и несколько программ из одноактных балетов, как это предполагалось пять лет тому назад, когда «Тщетная предосторожность» и «Ундина» не были еще созданы. Здесь дело не просто в преимуществах многоактного спектакля перед одноактными миниатюрами. Работа по овладению «полнометражной» формой хореографического спектакля велась в Королевском балете, начиная с постановки «Золушки» (1948 г.). Сейчас труппа вступила в новый, более зрелый этап своего развития. Спектаклями «Ундина» и «Тщетная предосторожность» в постановке Фредерика Аштона сделан «скачок» в новое качество. В этих спектаклях Королевского балета родился современный подход к режиссуре балетного спектакля, появилось стремление к более глубокой разработке хореографического образа. Английская критика усматривает причину такого перелома во влиянии гастролей балета Большого театра в 1956 году, которые впервые познакомили лондонцев с художественными принципами советского балета. Это отметил в своей июльской редакционной статье журнал «Данс энд Дансерс»: «Нет никакого сомнения в том, что приезд к нам балета Большого театра неизмеримо обогатил английский балет. То, что мы узнали о лирической широте танца, о новых для нас элементах школы, о высоких поддержках и, главное, о подходе к ролям в целом — все это расшатало нашу так называемую английскую школу в большей степени, чем хотелось бы в этом кое-кому признаться. Какое счастье, что нашлись люди, почерпнувшие пользу из этих уроков, так как мне представляется весьма сомнительным, одерживал бы Королевский балет те триумфы в России, о которых мы сейчас получаем сообщения, если бы к нам не приезжал Большой театр».

Наиболее яркое подтверждение тому — «Тщетная предосторожность», заново поставленная Фредериком Аштоном на музыку Герольда. Спектакль этот не реставраторский, хотя подготовка его сопровождалась серьезной исследовательской работой. Замечательное произведение Доберваля, в первые годы создания не раз показанное в Лондоне самим автором, возродилось на английской сцене в совершенно новом виде. Душа английского народа как бы запечатлелась в этом спектакле, решенном в духе национальных сценических традиций.

Интересна история появления на свет этой редакции, идущей у англичан под первоначальным названием «Дурно береженная дочь».

По просьбе Аштона талантливый английский историк балета Айвор Гест разыскал в муниципальной библиотеке Бордо оригинальную музыку, установив попутно и правильный год рождения балета: 1789, а не 1786, как это было принято считать до сих пор. Но музыка наряду с привлекательной наивностью отличалась примитивной инструментовкой. К тому же она в основном состояла из несвязанных между собою музыкальных номеров, подобранных анонимным автором из популярных арий. Свое второе, забытое теперь название: «От худа до добра всего один шаг» — балет получил от песни, мелодия которой использована в финале.

Пока длились поиски Геста, главный дирижер балета Джон Ланчбери начал работу над полученной из библиотеки Гранд Опера партитурой Фердинанда Герольда, сочиненной в 1828 году для возобновления балета Омером. Как оказалось впоследствии, Герольд был знаком с оригинальной музыкой, найденной Гестом, и в значительной степени воспользовался ею, добавив два номера из оперы Россини — вступление к первому эпизоду «Севильского цирюльника» и сцену грозы из «Золушки».

В библиотеке Гранд Опера Гест разыскал рукописную запись па-де-де (схематическое изложение клавира, сочиненного для выступления в роли Лизы Фанни Эльслер (1837 г.). Оно, впрочем, тоже представляет собой несколько мелодии из оперы Доницетти «Любовный напиток», только более развитых и обработанных в духе танцевального дуэта. Все это дирижер Ланчбери использовал как материал для своей партитуры. Из музыкального материала, в избытке имевшегося у Герольда, Ланчбери создал музыкальные характеристики для каждого действующего лица, что внесло в партитуру тематическое единство, которого так не хватало старой композиции. Помимо этого, Ланчбери связал отдельные музыкальные номера и дописал ряд эпизодов, необходимых для логического развития действия. Наконец, он значительно обогатил оркестровку.

Ланчбери уже сделал первую часть работы, когда Гест отыскал в библиотеке Бордо уже упомянутую нами оригинальную партитуру. Ланчбери взял оттуда некоторые неиспользованные Герольдом темы. В своей работе он стремился сохранить индивидуальные особенности письма Герольда

и общий стиль, свойственный музыке той эпохи. Боя эта работа проходила в тесном контакте с Фредериком Аштоном, указывавшим длительность и характер всех сцен и танцев. В основу балетмейстерского сценария Аштон взял парижское либретто 1803 года как наиболее полное, дающее возможность, по мнению постановщика, сохранить возможную близость к сценарию Доберваля.

Быть может, музыка не ответила полностью всем устремлениям Аштона. Она осталась иллюстративной, в то время как, по свидетельству балетмейстера, в период обдумывания балета в его мыслях непрерывно возникала бетховенская Пасторальная симфония. «Бетховен дал мне те нарастающие волны движения, которые я пытался передать в моем балете, а также моменты покоя и благородной простоты...», — пишет Аштон. Так или иначе новая музыкальная редакция «Тщетной предосторожности» во много раз превышает достоинства герольдовской партитуры и, несомненно, ближе к духу добервалевского оригинала, чем известная нам партитура Гертеля. Уже одно это делает новую редакцию очень ценной, а высокопрофессиональная оркестровка и большое дирижерское мастерство Ланчбери умножают ее преимущества.

Работая над балетом, Аштон пользовался консультацией знаменитой русской балерины Т. П. Карсавиной. Она пересказала ему ряд традиционных пантомимных сцен, и, главное, сумела передать атмосферу чистоты и свежести, которой должен быть пронизан балет. То, что передала Аштону Карсавина, жило, может быть, в русском балете с той поры, как Дидло показал партию Лизы — Истоминой. Но все-таки, если «Жизель» в том виде, в каком она сейчас идет в Королевском балете, несомненно «русская» «Жизель» в редакции Петипа, то «Тщетная предосторожность» чисто «английская».

Спектакль проникнут специфически английским юмором. Аштон широко использует приемы традиционной пантомимы английского мюзик-холла для создания образов матушки Симоны (в наших постановках — Марцелина) и Алэна (у нас — Никез). Прообраз Симоны, так называемая «дэйм» английской пантомимы, также всегда исполнялась переодетым в женское платье мужчиной. А когда матушка Симона увлеченно исполняет «саботьер», зритель не подозревает, что Аштон дает в нем свой вариант ланкаширского танца в деревянных башмаках. Он насытил спектакль и другими английскими народными танцами и даже использовал элементы старинного английского обряда — «майское дерево».

Надо сказать, что, пользуясь элементами танцевального фольклора, Аштон нигде не воспроизводит точные «цитаты». Его хореографическая выдумка неисчерпаема. Так, в сцене «Майское дерево» он заставил Лизу поднять в руках яркие ленты (которые ее подруги заплетают в хитроумные узоры) и медленно исполнить полный поворот в позе аттитюда. Ленты обвились вокруг Лизы, и девушка сама стала как бы «майским деревом». Таких моментов, требующих предельного мастерства, много в партии Лизы. Они по плечу только такой виртуозной балерине, как Надя Нерина. Полноправный партнер Нериной Девид Блер создал жизнерадостный образ Кола. Приятно отметить, что танец Блера по-настоящему мужественен. В кульминационных моментах балетмейстер умело использует высокие поддержки (так называемый «стульчик») — до знакомства с советскими артистами этот прием в английском балете не был известен.

В хореографии аштоновской «Тщетной предосторожности» почти нет ни чистого характерного, ни чистого классического танца. Они оба как бы сосуществуют один в другом, помогая многогранному раскрытию образов и индивидуальности исполнителей.

Балетмейстер отрабатывает каждую деталь, которая может подчеркнуть правду конкретного человеческого характера, а значит и правду жизни. Вот, например, взбешенная «наглостью» Кола тетушка Симона хватает цветочный горшок, но

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание