Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 10

щенные в музыке образы действительности и «реалистическая выпуклость интонационного фонда» — это только чисто изобразительные элементы типа звучания фанфар и пения птиц? И неужели в первую очередь этими элементами Бетховен выражает образы героики и природы? Мне думается, что такой метод доказательства объективного содержания музыкального искусства вряд ли может убедить.

Но дело не только в этом. На работах Ю. Кремлева основываются и наши специалисты, занимающиеся проблемами общей эстетики. В частности, его формула «нет выразительности без изобразительности и изобразительности без выразительности» уже используется в некоторых работах¹ как основа для рассуждений о специфике музыки; поэтому серьезный разговор по поводу этой эстетической концепции Ю. Кремлева необходим для всей нашей науки.

Второй пример связан с уже критиковавшейся теорией «отсутствия гениев» при коммунизме. Известное марксистское положение гласит, что в условиях коммунистического общества будет достигнуто всестороннее гармоническое развитие личности и исчезнет обусловленная социальным неравенством концентрация талантов в отдельных личностях. Исходя из этого, Ю. Кремлев заключает: «Если несправедливо неравенство материальных благ и благ власти (с полюсами богатства и бедности, господства и подчиненности), то можно ли признать справедливым неравенство духовных благ (с полюсами одаренности и бездарности, возвышения и принижения, приводящими и к неравенству... положения людей в обществе)? Конечно, нельзя — в особенности потому, что марксизм учит нас во всем духовном видеть отражение материального». Общий вывод, который делает Ю. Кремлев, — надо преодолевать посредственность, «в результате чего гений потеряет свое исключительное значение»². Мысль достаточно ясно изложена, чтобы ее комментировать, но один комментарий привести все-таки необходимо, ибо он принадлежит Марксу, на основе высказываний которого Ю. Кремлев делает такие далеко идущие выводы. А Маркс пишет, что в будущем коммунистическом обществе не исчезнут Рафаэли, но получит возможность развиваться каждый человек, в котором заключен Рафаэль.

И еще один пример. Рассматривая вопрос о традициях и новаторстве, Ю. Кремлев верно отмечает, что ценность тех или иных традиций для нас неодинакова. Но, развивая дальше эту мысль и сопоставляя значение традиций Баха и Бетховена для советского искусства, он приходит к странному выводу: «в искусстве Баха много человечности, но это искусство в целом является по сравнению с искусством Бетховена идейно отсталым»³.

Если принять предложенный автором критерий, то должно было бы объявить идейно отсталым искусство древних греков по сравнению с творчеством передвижников (ведь греки творили в мифологических образах) и так же оценить поэзию Пушкина по сравнению с Маяковским.

Мне думается, что такой подход к явлениям искусства антиисторичен и антидиалектичен, ибо рассмотрение явлений в их исторической и конкретной социальной обусловленности — непременное требование диалектики.

Примеры такого парадоксального сочетания верных посылок и неверных выводов, образующих своего рода метод исследования, можно было бы умножить. Подобный метод способен поставить в ложное положение любую правильную идею. Такая опасность видится и в некоторых эстетических выводах Ю. Кремлева. Она тем более велика, что посылки, из которых исходит автор, не вызывают сомнений, а ход мыслей на первый взгляд так логичен, что неискушенный читатель и не заметит, когда и где произошел переход от анализа действительной сущности музыки к ее упрощенному толкованию.

Наша эстетическая мысль не может и не должна проходить мимо того ценного, что заключено в работах Ю. Кремлева, но для пользы науки она должна отказаться от ограниченности и прямолинейности его заключений.

И еще об одной особенности воззрений

_________

¹ Такая мысль высказывается, например, в книге Днепрова «Проблемы реализма» и некоторых студенческих дипломных работ по эстетике.

² «Эстетические проблемы советской музыки», стр. 14.

³ «Эстетические проблемы советской музыки», стр. 53.

Ю. Кремлева нельзя не сказать. Ю. Келдыш был прав, отмечая в своей статье, что в работах этого автора советская музыка предстает обедненной. Но дело не только в этом. Субъективное отношение Ю. Кремлева к явлениям советского музыкального творчества, на основе которого и выросла вся книга «Эстетические проблемы советской музыки», лишает убедительности его концепцию реализма нашего искусства, в том числе и самые правильные ее положения. Ибо что это за концепция, в которой не нашлось места творчеству ряда крупнейших композиторов, достойно представляющих советскую музыку?

Мне думается, что недостатки подхода к явлениям музыкального творчества, о которых говорилось выше, не случайны. Они во многом обусловлены тем, как понимает Ю. Кремлев задачи и цели эстетики вообще и музыкальной эстетики в частности. «Нет музыкальной эстетики в узком смысле слова, — пишет он, — есть только общие принципы эстетики, применяемые в области музыки¹. И в другом месте «роль эстетики заключается как раз в установлении основных закономерностей и задач искусства»². Да, если считать, что задача исследователя заключается только в том, чтобы устанавливать закономерности искусства, а не выводить их из анализа конкретных явлений, применять общие законы эстетики в области музыки, а не анализировать их специфические преломления, то можно утверждать, что вне изобразительности нет выразительности в музыке, даже если практика этому противоречит.

Методология исследования, которую избрал Ю. Кремлев в своей книге и которую он считает единственно верной в эстетике, очень удобна для автора³. Она дает ему возможность игнорировать конкретные художественные явления и спокойно выносить приговоры с точки зрения абстрактных общеэстетических положений. Но она по меньшей мере бесполезна для художников, ибо стоит лишь «подставить» конкретные произведения под общетеоретические принципы — и сразу же станет ясным, насколько рассуждения автора, правильные в общей форме (о трагедийности, о сложности и простоте, о традициях и новаторстве), противоречат реальной творческой практике. А разве могут быть убедительными теоретические обобщения, когда они игнорируют практику?

Последняя работа Ю. Кремлева ставит важный вопрос о целях и профиле музыкальной эстетики. Выяснение его — задача специальной статьи. Но как бы ни назывались наши эстетические исследования — музыкальной эстетикой или эстетическими проблемами музыки, мне кажется, несомненно одно: до тех пор, пока исследователь будет ограничиваться лишь «применением» общих принципов эстетики к определенному виду искусства, а не анализировать присущие ему специфические особенности, наша наука вряд ли достигнет серьезных положительных результатов. Тем более, что сами общие принципы обогащаются путем познания конкретных закономерностей.

Поэтому задача эстетики любого искусства заключается, по-моему, не только в том, чтобы на основе изучения специфических закономерностей данного вида искусства выявить (а не «применить»!), как проявляются в нем общеэстетические принципы. Задача ее заключается и в том, чтобы решать определенные проблемы, которые ставит перед нами художественная практика.

Сила музыкальной эстетики, как и любой другой, — в единстве общего и частного, абстрактного и конкретного, индукции и дедукции.

*

Сейчас прошло уже то время, когда теоретики считали себя вправе изрекать общефилософские и общеэстетические истины (вроде того, что художественный образ есть единство объективного и субъективного, что типическое есть выявление сущности данного явления и т. д.), не заботясь об анализе их проявлений в музыкальном творчестве. Но время это оставило, к сожалению, свой печальный след. Мне думается, что абсолютизация абстрактности эстетики и ее «априорности» привела к тому недоверию, с которым относятся музыканты к работе над эстетическими проблемами.

_________

¹ «Эстетические проблемы советской музыки», стр. 102.

² Там же, стр. 6.

³ Автор останавливается там, где «эстетика, то есть основные руководящие принципы, переходят в критику, то есть оценку конкретных произведений («Эстетические проблемы советской музыки», стр. 102).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание