Выпуск № 12 (277) | 1961

нина (приведенных в воспоминаниях К. Цеткин), мы часто акцентируем в них только одно — искусство должно быть связано с народом и доступно ему. Но ведь дальше Ленин говорит о том, что «искусство должно пробуждать в них (в массах. — Н. Ш.) художников, развивать их» (подчеркнуто мной. — Н. Ш.). Почему же в своих определениях народности музыкального искусства мы забываем эти слова? Почему мы не всегда вспоминаем другие слова Ленина, сказанные им о Демьяне Бедном: «Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди» (см. воспоминания Горького о Ленине)? Почему мы не подчеркиваем, что восприятие искусства — это активный двусторонний процесс, требующий соответствующей подготовки и интенсивной работы мысли также и от зрителя, слушателя, читателя? Почему мы считаем иногда, что нет никакой разницы между восприятием, допустим, массовой песни и сложного инструментального или оперного сочинения? В отличие от массовой песни такие сочинения требуют не просто наличия элементарного слуха и памяти, но и способности охватывать драматургию большой формы, воспринимать своеобразие инструментального тематизма, логику его развития.

До сих пор речь шла лишь об особенностях восприятия, то есть о «внешней» стороне проблемы. Но есть и ее «внутренний» аспект — ведь само содержание музыки может быть и столь сложным, глубоким и многогранным, что воплотить всю его глубину не всегда возможно в «доступнейшей» форме.

Глубина, содержательность и типичность образов, выражение наиболее значительных идей жизни народа в совершенной художественной форме — тоже обязательное условие народности. И эти качества также должны быть отражены в научном определении данного понятия. В связи с затронутым вопросом возникает и другой — исследование возникновения новых интонационных комплексов, путей их творческого освоения и в связи с этим взаимодействия традиционного и новаторского в сфере образной и интонационной.

Нам нужно более гибко и более диалектично подходить к рассмотрению любых эстетических вопросов искусства, в том числе и народности, чтобы связь с народом понимать не только как использование народных интонаций, отражение его чувств и мыслей, не только как воспроизведение форм и жанров его музыкального быта, а доступность — не как пассивное следование сложившейся слуховой инерции.

*

Проблемы реализма, идейности, народности, о которых говорилось выше, тесно связаны между собой. Однако все они в свою очередь являются производными от одной, более общей. Имеется в виду специфика музыки как вида искусства, ее реальные связи с объективным миром. По этому вопросу исследований пока мало. Из работ последних трех лет, посвященных этой теме, можно назвать, пожалуй, только статьи Г. Орджоникидзе «К вопросу о специфике музыкального мышления»¹ и Л. Гениной «Заметки о музыкальном образе»².

Создание целостной, подлинно марксистской теории отражения действительности в музыке, которая помогла бы нам во всеоружии выступить против идеалистических концепций, — одна из самых боевых задач музыкальной эстетики. Буржуазные теоретики рассматривают, как известно, психологию творческого процесса, специфику музыкальной образности, особенности восприятия и т. д. в идеалистическом плане, а специфические особенности музыки служат им удобной завесой для отрицания не только общественной значимости, но и объективности содержания музыкального искусства. То же надо сказать и о буржуазных композиторах, высказывающихся об эстетических проблемах музыки. Так, значительный раздел книги Хиндемита «Мир композитора» посвящен обоснованию мысли о том, что музыка лишена объективного содержания. Широко известно и весьма примечательное высказывание Стравинского: «Я не считаю музыку способной выразить что-либо. Выразительность никогда не была имманентным свойством музыки». Я уже не говорю о том, что отсутствие в музыке предметной формы отражения, наглядных связей с реальным миром (то, что мы в

_________

¹ «Вопросы музыкознания», вып. III. М., Музгиз, 1960.

² «Советская музыка» 1958, № 7.

своих работах иногда неосторожно называем абстрактностью или беспредметностью) служит обоснованию самых реакционных антигуманистических теорий, в частности, эстетики абстракционизма.

Почти каждый буржуазный философ или искусствовед создает «систему» для доказательства своего субъективного понимания искусства. Справедливо критикуя эти «системы», мы далеко не всегда, однако, можем противопоставить им целостную материалистическую концепцию, связанную с философской проблематикой музыки.

Неоценимую помощь в создании такой концепции могут оказать труды Б. Асафьева. И мы сильно обедняем свою науку, так долго собираясь приступить к серьезному и всестороннему изучению его музыковедческого наследия.

*

Ю. Кремлев, пожалуй, единственный из наших музыковедов, кто теоретически сформулировал свою систему взглядов почти на все проблемы музыкальной эстетики. Именно поэтому на его работах нужно остановиться особо. Ю. Кремлев пишет много, пишет хорошо. Это исследователь, обладающий значительной философской эрудицией, превосходно знающий труды классиков марксизма. Его книги («Очерки по вопросам музыкальной эстетики», «Эстетические проблемы советской музыки») достаточно известны. Ю. Кремлев постоянно разрабатывает проблему связей музыки с реальной действительностью, справедливо считая ее центральнейшей в эстетике. В его работах есть много интересного и полезного, например, исследование отличия слухового восприятия от зрительного, интонационной природы музыки, особенностей музыкальной логики и т. д. Вообще стремление подчеркнуть и, главное, доказать объективный момент в сущности музыки, доказать, что общая эстетическая закономерность, единство объективного и субъективного в художественном образе присущи и музыке — важное достоинство эстетических трудов Ю. Кремлева. Вместе с тем в его работах есть, с моей точки зрения, и существенные методологические ошибки. Наиболее очевидно они выразились в брошюре «Эстетические проблемы советской музыки», на которой я и хочу остановиться, тем более, что в ней рассматривается советская проблематика¹.

Прежде всего удивляет способность автора приходить к неверным, а порой и вульгаризаторским, на мой взгляд, выводам, исходя из верных теоретических посылок. Приведу несколько примеров. Уже говорилось, что Ю. Кремлев справедливо подчеркивает объективную основу музыкального образа и стремится доказать связь музыки с реальной действительностью, основываясь на материалистических положениях теории отражения. Но вывод, к которому приходит автор (в музыке нет изобразительности без выразительности и выразительности без изобразительности), по существу вульгаризирует специфику музыкального искусства. В рамки этой формулы, которую он последовательно проводит во всех своих работах, не укладывается вся непрограммная и неизобразительная музыка, несмотря на то, что Ю. Кремлев пытается охватить термином «изобразительность» и чисто выразительные интонации. Доведенная до своего логического конца, такая концепция приводит к очень обедненному и одностороннему представлению о реализме в музыке как отражении действительности только в формах самой жизни.

В книге есть и наглядная иллюстрация того, к чему приводит эта формула в конкретном анализе. Вот что пишет Ю. Кремлев о Бетховене: «Творческий инстинкт, а частично и творческое сознание постоянно влекли Бетховена к реальному миру, к воплощению в музыке образов действительности, к реалистической выпуклости всего основного интонационного фонда (так, например, Бетховен «нашел» фанфару, как выражение героического, пение птиц, как выражение пасторального и т. д. и т. п.)»². На первый взгляд убедительно, а вчитаешься и задумаешься: неужели же вопло-

_________

¹ В журнале «Советская музыка», 1959, № 10 была уже опубликована статья Ю. Келдыша «Искусство будущего или животрепещущая современность?», в которой дана обстоятельная оценка эстетических работ Ю. Кремлева. Этот же вопрос затронут в статье Л. Гениной «Простые истины» («Советская музыка», 1960, № 8). Я остановлюсь лишь на тех моментах, которые оказались недостаточно подчеркнутыми в указанных статьях и представляются мне важными.

² «Эстетические проблемы советской музыки», стр. 97.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание