Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 60

высказал мысль, что стиль ее сходен с органумом европейского Средневековья. По словам проф. Е. Гиппиуса, Барток воспринимал народную музыку необычайно живо и непосредственно, прежде всего как большой художник. По немногим его высказываниям можно было судить, что чисто эстетические, творческие впечатления преобладают у него над сугубо научными интересами историка или теоретика-исследователя.

Пять концертов Бартока, проведенные в советских городах, вызвали обширную прессу. «Правда» поместила весьма сочувственную статью Е. Браудо (15 февраля 1929).

«Выступление Бартока внесло большое оживление в...концертную жизнь Москвы», — отмечал В. Беляев в журнале «Жизнь искусства» (от 8 февраля 1928 г.). Он высказал сожаление, что не был проведен целый цикл камерных концертов выдающегося композитора. Из критиков выступили также «Исламей» (Н. Малков) в «Жизни искусства» (№ 8 от 17 февраля 1929 г.), А. Громан-Соловцов в журнале «Пролетарский музыкант», А. Веприк в журнале «Музыка и революция» и ряд других. Многие восторгались силой и выразительностью пианистического дарования Бартока, ясностью, логичностью н глубиной интерпретации. Отдельные рецензенты (Веприк, Громан-Соловцов), одобрительно отзываясь о ранних сочинениях композитора, основанных на фольклорном материале, отрицательно оценивали некоторые послевоенные опусы, отказывая нм в наличии национальных черт. Так, был высказан ряд упреков в адрес 1-го фортепьянного концерта и 2-й скрипичной сонаты.

Сам Барток был захвачен всем увиденным в России и сожалел, что не успел глубже изучить советскую музыкальную жизнь. «За 25–26 дней, — писал он, — невозможно глубоко заглянуть в незнакомый мир. Надо осмыслить множество неожиданных деталей, которые в первую минуту поражают ваш взор». Но, к сожалению, композитору не пришлось еще раз посетить столь заинтересовавшую его Советскую Россию. Он побывал в 1936 г. лишь в Западной Украине, в городе Львове, в то время входившем в состав Польской республики¹.

*

Я хотел бы высказать несколько соображений об известной общности творческих устремлений Бартока и ряда его русских современников. Эти параллели стоит проследить как в композиторском творчестве, так и в области музыкальной фольклористики.

В те же годы, когда Барток и Кодаи начинали свою грандиозную работу по собиранию и изучению венгерской крестьянской песни, в нашей стране вновь усилился интерес к крестьянскому фольклору. В первом десятилетии XX века в России были осуществлены первые песенные экспедиция с фонографом, и сокровищница великорусского фольклора пополнилась ценнейшими записями Е. Лицевой, А. Листопадова, М. Пятницкого. Исследования этих фольклористов, так же как и ценнейшие теоретические труды композитора и ученого А. Кастальского, открыли миру богатство и своеобразие русской подголосочной песни, подобно тому, как труды Бартока и Кодаи воскресили для нас подлинные сокровища крестьянского искусства Венгрии. И в России и в Венгрии открытие неведомых ранее фольклорных богатств послужило важным стимулом для дальнейшего углубления национально-народной струи в современном музыкальном творчестве.

На Западе много писали о творческих аналогиях между Бартоком и Игорем Стравинским. Это факт неоспоримый, если иметь в виду тот наиболее ценный ранний этап в творчестве талантливого русского мастера, когда он еще опирался на русские национальные традиции (назову «Весну священную», «Свадебку» и некоторые другие сочинения 10-х–начала 20-х годов). Но если Барток видел в крестьянском фольклоре сокровенное воплощение жизни и духа народа, то для Игоря Стравинского песенный фольклор служил лишь оригинальным материалом для увлекательных звуковых экспериментов.

Подлинно творческое отношение к фольклору, обусловленное пытливым интересом к жизни русского народа, находим мы у таких выдающихся композиторов, как Н. Мясковский, А. Кастальский. Напомню о великолепных хоровых обработках Кастальского или о ранних симфониях Мясковского, например, Пятой или Шестой, в которых использованы русские или украинские народно-песенные темы.

Особенно же много интересных аналогий между творчеством Бартока и рядом произведений предреволюционной поры Сергея Прокофьева. Острая, динамичная ритмика, интерес к резко акцентированным танцевальным формулам, своеобразно «ударная» токкатная трактовка фортепьяно — все это действительно характерно для музыки обоих композиторов, особенно фортепьянной, во втором десятилетии нашего века. Можно было

_________

¹ Факты о пребывании Бела Бартока во Львове и письма его к выдающемуся украинскому фольклористу и композитору Филарету Колесса были обнародованы в «Советской музыке» № 1 за 1961 г.

Пример

бы сказать и об их общем интересе к вызывающе острым «варварским» образам, рожденным, в конечном счете, стихией народного искусства, или к ярко изобразительным музыкальным сценам, окрашенным чертами гротеска, ядовитого сарказма. Напомню о таких сходных произведениях, появившихся независимо друг от друга в разных концах Европы, как Allegro barbaro Бартока (1911 г.) и «Наваждение» Прокофьева (1908 г.), о многих фрагментах его «Скифской сюиты» (1915 г.) и Втором фортепьянном концерте (1913 г.). Столь же интересны аналогии между «Багателями» или «Бурлесками» Бартока и «Сарказмами» и «Мимолетностями» Прокофьева.

Однако мне думается, что названные черты общности не составляют того главного и определяющего, что сближает для нас искусство Бартока и Прокофьева. Главное в ином — в том, что оба великих композитора, жившие в эпоху атонального распада западноевропейской музыки, сохранили в своем творчестве прочность классических традиций: ясность тематизма, логику музыкальной мысли, четкость тональной основы. Оба они, и Барток и Прокофьев, сумели обновить музыкальное мышление XX века, прежде всего благодаря ярко новаторскому применению национально-фольклорных элементов, составляющих наиболее естественную и органическую основу для композиторских изобретений. Еще в Третьем фортепьянном концерте, впервые прозвучавшем в 1921 году, Прокофьев, подобно Бартоку, дал удивительно цельный синтез народно-крестьянского распева с энергичнейшим динамизмом, острой ритмикой и смелым ладогармоническим развитием. В советские годы он все чаще и осмысленнее обращался к народным первоистокам, всякий раз трактуя их с позиций смелого художника-реформатора. Назову Седьмую фортепьянную сонату, Второй струнный квартет на кабардинские и балканские темы, обработки русских народных песен и ряд других сочинений, в которых можно найти ряд конкретных аналогий с искусством Бартока.

Есть некоторое сходство и в творческой эволюции Бартока и Прокофьева: и тот и другой, пережив полосу экспериментальных увлечений, в основном совпавших с 20-ми годами, обратились затем к более устойчивым и классически строгим формам и средствам выражения. И это помогло им возвыситься до подлинно гражданского искусства, отражающего наиболее важные проблемы современности. Не характерно ли, что модернистское музыковедение пытается отлучить и Бартока и Прокофьева от подлинного «авангарда» 30-х–40-х годов на том основании, что оба они оказались своего рода «отступниками», якобы отрекшимися от революционного новаторства. Между тем так называемое «отступничество» этих больших художников в том и заключалось, что они стремились ответить на самые острые и актуальные запросы своих современников, обратившись к искусству мудрому и цельному, освобожденному от всего внешнего и наносного. Хотелось бы указать на несомненную идейную близость двух значительных произведений периода Второй мировой войны: Седьмой симфонии Д. Шостаковича, Концерта для оркестра Б. Бартока. Оба этих сочинения, появившиеся почти одновременно, в 1942 и 1943 гг., с необычайной силой выразили ненависть народов к реакции, к фашизму, мечту о светлой мирной жизни. Известны даже определенные интонационные связи между «темой нашествия» из первой части

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Содержание