Выпуск № 11 (276) | 1961 - страница 10

должается. Картины революционного Петрограда постепенно уступают место новым образам. Первая часть плавно переходит в Adagio. Шумный гул петроградских площадей сменила настороженная тишина; перед нами — Разлив.

Разлив... Спокойный, широкий простор северной природы. А в зарослях, между кустов и деревьев сиживал Ленин, здесь, в этом «зеленом кабинете», он работал, охватывая мыслью и настоящее и будущее России.

Едва ли возможно в одном произведении воссоздать все грани поистине неисчерпаемого образа Ильича. Во второй части Двенадцатой симфонии показан Ленин-мыслитель. С первых же тактов музыка вводит нас в атмосферу высокого интеллектуализма. Темы возвышенны и благородны. Мерное движение — сначала у виолончелей и контрабасов, потом у скрипок, у кларнета — как бы передает непрерывную работу мысли.

Второй раздел основан на новой теме. В ней — предчувствие уже близкого счастья, предвидение будущего, которое озарит страну невиданным светом. На фоне мягких аккордов струнной группы флейта и кларнет ведут лирическую мелодию декламационного склада. Ее зовущие интонации словно говорят: какой прекрасной станет жизнь на земле! Возвышенный речитатив тромбона возвращает нас к начальному тематическому материалу (что создает ощущение трехчастности, хотя реприза в точном смысле этого слова отсутствует).

Третья часть — «Аврора». Где-то в ночной мгле рождаются глухие удары (литавры). Их ритм переходит к струнным pizzicato. Струнные звучат тихо, таинственно, словно гипнотизируя непреклонностью ритмической поступи. Все проникнуто настроением настороженного ожидания... Скоро, скоро начнется то, чего люди ждали годы, десятилетия, века. А струнные, деревянные духовые, валторны, литавры отсчитывают время, последние минуты и секунды...

Этот эпизод построен на теме среднего раздела Adagio. Она существенно изменена. Теперь эта мелодия приобрела не свойственную ей ранее остроту, напряженность. Певучесть сменилась отрывистым звучанием, плавное спокойное движение — упругим пружинистым ритмом. Трансформация темы из второй части — замечательно найденный прием: мысль о революции переходит в революционное действие.

Затем новый пласт музыки — нагнетающие напряжение ходы струнных. Нева... Тихо струится вода. Приближается темная громада корабля, имя которого ныне звучит, как легенда. Композитор возвращается здесь к теме-лейтмотиву из первой части (побочная партия). Она звучит глухо и сумрачно в басах, а затем захватывает более высокий регистр, становится победно-торжественной. Вот то мгновение, которого человечество ждало века! Могучее tutti резко обрывается. Солирует группа ударных. Начинается генеральная кульминация симфонии. Оглушительный грохот литавр, большого барабана, там-тама сопровождает начальную тему третьей части, властно утверждаемую всем оркестром:

...город

как будто взорван —

бабахнула

шестидюймовка Авророва.

Это место изумительно по своей выразительности. В перекрещивающихся ритмах темы и ударных инструментов слышится поступь миллионов, исполинские шаги истории, которую никто не сможет поворотить вспять.

Генеральная кульминация Двенадцатой симфонии, как и Одиннадцатой, представляет собой соло группы ударных. На нее время от времени накладывается вся остальная масса оркестра. Формально здесь один и тот же оркестровый прием. Но в симфонии «1905 год» кульминация наполнена глубочайшим трагизмом (расстрел рабочих в день «Кровавого воскресенья»); в Двенадцатой симфонии кульминационное плато отображает победу Октября, величайшее торжество социальной справедливости. Как и в первой части, кульминация совпадает с динамической репризой.

Финал — «Заря человечества». Здесь доминируют образы, воплощающие безграничную радость, ликование. Наряду с торжественно-монументальными темами, в финале есть мелодический образ, кото-

рый, по словам автора, связан с изображением детей — граждан грядущего светлого мира. Этот образ символизирует обновление жизни, наше счастливое будущее. Так намечаются два чередующихся музыкальных пласта. Кроме того, в финале есть еще один пласт, представляющий собой репризу, или, вернее, реминисценцию музыкального материала из первой части симфонии.

Темы, интонации различных частей сплетаются в финале, образуя интонационно-тематический «клубок». При этом все переходы, сопоставления поразительно органичны, естественны.

Особая роль принадлежит в финале теме побочной партии первого Allegro. Композитор и раньше уделял ей очень большое внимание. Теперь эта мелодия вырастает в солнечную песнь победы.

В коде финала с необычайной энергией звучат обороты лейттемы, впервые возникшей в среднем эпизоде Adagio, а потом разработанной в третьей части. Ее интонации-зовы словно излучают ослепительное сияние. Это море света.

Среди симфоний Д. Шостаковича Двенадцатая занимает особое место — и по содержанию, и по музыкальной драматургии.

Она не заключает в себе трагических конфликтов. Все внимание композитора сосредоточено здесь на воплощении позитивного начала. Каждый такт произведения говорит о народе, охваченном революционным порывом.

Я отмечал существеннейшее внутреннее различие между кульминациями Двенадцатой и Одиннадцатой симфоний. Характер главной кульминации, как правило, отражает общую направленность концепции сочинения. Кульминация Двенадцатой (конец третьей части) отразила революционную героику, которой насыщена эта музыка.

Но было бы неверным противопоставлять Двенадцатую некоторым предыдущим симфониям Шостаковича. Трагедийность и героика — понятия не противоположные. Нельзя отождествлять трагедийность с пессимистическим отношением к жизни. Вот что писал по этому поводу Шостакович:

«...У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование. Но содержание ее должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий...» ¹

И действительно, некоторые симфонии Д. Шостаковича можно назвать «оптимистическими трагедиями». Мощные героические образы выражены, например, в Пятой, в Седьмой симфониях. Двенадцатая симфония сконцентрировала в себе настроения, чувства, музыкальные краски, накапливавшиеся в творчестве Шостаковича на протяжении долгого времени. Отличаясь от других его симфоний, она тем не менее тесно связана с ними, является новым звеном в этой цепи «симфонических звеньев».

Музыкальный язык Двенадцатой симфонии — суровый, мужественный и строгий. Как и в Одиннадцатой, Шостакович разрабатывает богатства революционного песенного творчества, одновременно развивая интонационные традиции Мусоргского. Автор «Бориса Годунова» и «Хованщины» по-прежнему помогает Шостаковичу (как, впрочем, и многим другим нашим композиторам) решать в музыке центральную задачу советского искусства — задачу отображения народа, подлинного творца истории. Русская песенность наполняет все произведение, определяя ярко национальный склад его мелоса. Большую роль в этом отношении играет также фактура. Я говорю о массивных, прямо-таки «бородинских» унисонах, которые подчеркивают в симфонии элементы русского эпоса.

Да, анализируя эту музыку, нельзя не вспомнить о Мусоргском, Бородине и, конечно, о Бетховене. А самое главное в

_________

¹ Д. Шостакович. Мой творческий ответ. «Вечерняя Москва» от 25 января 1938 г. Эту же мысль композитор высказал восемнадцать лет спустя в статье «О некоторых насущных вопросах музыкального творчества» (см. «Правду» от 17 июня 1956 г.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание