Выпуск № 11 (276) | 1961 - страница 29

укажем на две черты современной гармонии. Это — хроматизация тональности и самостоятельность диссонанса.

Если попытаться проследить, как указанные общие черты конкретно преломляются в музыке большинства лучших композиторов XX века, то придется, по-видимому, указать на следующие важнейшие факторы:

хроматическая структура тональности, иначе говоря, возможность построения мажорных и минорных аккордов на основе любого звука хроматической гаммы ¹. Каждый аккорд фактически может быть в каждой тональности; отсюда стирание различий в звуковом составе тональностей;

возможность понимания данного гармонического последования одновременно в различных тональностях;

смешение ладовых звукорядов, которые сами по себе принадлежат различным тональностям; смешение различных звукорядов, относящихся к одному и тому же тональному центру, но не совпадающих друг с другом по звуковому составу;

частичный или полный отказ от разделения гармонического материала на традиционные функциональные группы и от традиционного порядка последования аккордов;

развитие переменных функций;

частичный отказ от трезвучной структуры тонического аккорда и от связанных с ней традиционных внутритональных тяготений;

умаление роли автентической каденции и вводного тона в определении тональности;

усиление роли линеарности, метро-ритмики, повторности в установлении тонической гармонии;

свободное применение диссонанса, отказ от «естественного» разрешения, а иногда и от разрешения его вообще;

усложнение аккордики, многообразие аккордовых сочетаний;

возможность применения диссонирующего аккорда в качестве тонального центра;

расслоение сложного диссонирующего аккорда на части (полигармония);

применение аккордов с неопределенным основным тоном;

применение аккордов, не имеющих определенных временных границ и превращающихся поэтому в плавно переходящие друг в друга «гармонические фазы».

Вот пример, в котором применен один из этих приемов (смешение различных звукорядов):

Пример
Барток «В русском стиле»

Мелодия (сначала в нижнем, затем в верхнем голосе) написана здесь в эолийском ладу (неполном, пятиступенном), а остальные два голоса — в лидийском. Тональный центр и у того и у другого лада общий (звук до). Так как один из ладов — минорный, а другой — мажорный, то подразумеваемый тонический аккорд — с двойной терцией (мажорной и минорной).

Все эти, а также многие другие аналогичные явления в современной музыке значительно усложняют функциональную систему традиционной тональности и приводят к возникновению новых типов тональных структур. При этом большую роль играют упомянутые выше дополнительные факторы тонального объединения. Вот некоторые из них:

1. Введение в гармоническую ткань какого-либо неподвижного звука или созвучия (педаль). Близко родственен этому прием обособления общего для ряда аккордов, следующих друг за другом, звука или созвучия в виде отдельного самостоятельного голоса. Помимо обычной своей функции (концентрация устойчивости на тонической педали и неустойчивости на доминантовой), эти приемы «цементируют» тональное развитие при ослаблении конструктивного значения тональных функций. Примером этого отчасти может служить

_________

¹ В том числе таких далеких от диатоники аккордов, как мажорного и минорного, отстоящих на тритон от главного трезвучия.

приведенный выше отрывок из пьесы Бартока, где использован еще один прием такого же рода, — остинато, играющее ту же «скрепляющую» роль.

Но особенно рельефно проявляется «скрепляющее», объединяющее действие педали и остинато там, где самый принцип тональности как тяготения к одному тону или аккорду умаляется и сходит на нет. Вот начало и заключительная каденция одной из прелюдий Дебюсси (XIII):

Пример

Обращает внимание отсутствие тонического и вообще устойчивого аккорда в качестве заключительного созвучия. Вместо того, чтобы, согласно классической традиции, разрешить неустойчивый аккорд в устойчивый, композитор поступает как раз наоборот. Однако более внимательный анализ тонально-гармонического развития прелюдии доказывает закономерность ее заключения. Дебюсси использует в этой пьесе преимущественно колористические возможности хроматической тональности, в первую очередь сопоставление и наложение «светлых» и «темных» красок (особенно характерно тритоновое сочетание). Гармонии здесь, условно говоря, разделены на две группы. «Белоклавишные» аккорды в левой руке мягко обволакиваются «бемольной» фигурацией. Чистота до-мажорной диатоники затуманивается «тенью» хроматики (роль объединяющего начала играет при этом многократное проведение наподобие свободного остинато основного тематического материала). Возникающий в результате движущийся красочный фон и воплощает замысел композитора — прелюдия называется «Туманы». Особое значение имеет сопоставление двух трезвучий — мажорного от до и уменьшенного от си, — тех самых, которые начинают и заканчивают прелюдию. Именно это обрамление придает всему сочинению структурную завершенность. Можно сказать, что последование двух аккордов и является в нем своеобразной тоникой.

2. Другой важный фактор тонально-гармонического единства — преобладание созвучий определенного типа или определенный интервальный колорит гармонии.

В элементарных случаях целые фрагменты той или иной пьесы строятся на звучности одного аккорда, например целотонового, кварто-квинтового (пентаккорда), мажоро-минорного аккорда с двойной терцией, «натурального» аккорда (целиком или частично воспроизводящего порядок обертонов над основным тоном) и т. п.

Пример
Мясковский — VI симфония

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПримерБарток «В русском стиле»

Пример

ПримерМясковский — VI симфония

Содержание

Пример
Барток «В русском стиле»

Пример
Мясковский — VI симфония