Выпуск № 9 (274) | 1961 - страница 44

С. Корецкая — Елена, В. Розов — Менелай

является возобновлением классической постановки Немировича-Данченко.

Первые же звуки увертюры воскрешают эти приятные воспоминания, и не сразу замечаешь, что блестящее вступление к оперетте о прекрасной Елене звучит несколько тяжеловато, что в нем мало яркости музыкальных красок, легкости и живости ритма, тонких и ироничных переходов от одной темы к другой, характерных для Оффенбаха.

Открывается занавес...

И перед зрителем — те же ослепительно-белые колонны на фоне ярко-синего южного неба, те же загорелые лица и тела, пурпур одежд и золото шлемов, те же вильямсовские сверкающие сочетания красок и света. Так же величественно появляется красавица Елена; так же хитро действует Парис; так же весело смеется зритель, когда Менелай застает спящих Елену и Париса.

В спектакле точно восстановлены не только сквозное действие, сверхзадача, «зерно» и мизансцены, установленные Немировичем-Данченко, — в некоторых случаях режиссерам и исполнителям удалось воссоздать самый дух постановки Немировича, тот тонкий юмор, которым он сумел пронизать весь спектакль, даже, казалось бы, самые патетические сцены, ту чистоту, искренность и не

посредственность, которых он добивался от участников этой постановки.

Так сейчас идет сцена в спальне Елены: Парис на щите Менелая проникает в спальню прекрасной спартанки, и царь, неожиданно вернувшийся из похода, застает его мирно спящим в своей опочивальне. Актеров, кажется, нисколько не смущает острота ситуации, в которой оказываются их герои. Они предельно естественны, искренни, и все их поведение окрашено таким изящным юмором, что у зрителя ни на секунду не возникает ощущения, что ситуация, в которую поставил исполнителей режиссер, находится где-то на грани допустимого.

Очень искренна в этой сцене С. Корецкая (Елена). И в том, как ее Елена воспринимает сквозь сон появление Париса, и в том, с какой откровенной доверчивостью она обращается к нему, и в том, как спокойно разговаривает с Менелаем, уверяя его, что все это только «сон», чувствуется та безграничная вера в происходящее, которой добивался от актеров Немирович-Данченко.

И Менелай (образ, великолепно созданный В. Розовым), глупый, напыщенный, самоуверенный, особенно смешон в этой сцене, когда остолбенев от того, что увидел две головы на одной подушке, изо всех сил протирает кулаками глаза и, не веря сам себе, беснуясь и замирая от страха, выглядывает из-за огромной амфоры. Сбитый с толку искренностью царицы, растерянный и обескураженный, больше всего расстроенный оттого, что зря столько времени берег свою прекрасную Елену, он кидается из крайности в крайность. И колоратурные рулады, которые Менелай выводит в отчаянии, мгновенно сменяются размышлениями: «взошел или не взошел» Парис на ложе царицы. Менелай так настойчиво стремится это выяснить, что помимо воли выбалтывает всем царям свою сокровенную тайну: где именно он увидел Париса, когда ворвался в спальню своей супруги. Комизм этой сцены доведен театром почти до буффонады, но предельная искренность исполнителей, и особенно В. Розова, заставляет им верить.

В. Федоркин — Калхас

По органичности жизни в образе рядом с Розовым стоит В. Федоркин — Калхас. Этот жрец храма Афродиты очень искренне старается изобразить перед спартанцами неколебимую веру в желание богов вещать людям свою волю, но при виде золота Париса загорается просто неуемной страстью заставить богов захотеть того, чего хочет чужеземец.

К сожалению, большинство сцен и образов спектакля оказались лишенными истинно творческого духа. Режиссура, а вслед за ней и исполнители сбились на путь реставраторства. Они точно повторяют рисунок найденных Немировичем-Данченко мизансцен, рисунок самих образов, но в них нет той естественности актерского бытия на сцене, которая была необходимым условием творчества в понимании замечательного режиссера.

Поэтому недостаток блеска и темперамента, который ощущался уже в увертюре, становится все заметнее.

...Вот сцена схватки царей с Парисом. Она следует непосредственно за сценой в спальне и, может быть, поэтому так бросается в глаза ее бутафорская «страстность», ее «оперная» театральность. По замыслу здесь Елена яростно защищает Париса от царей, давая ему возможность бежать. Она швыряет в нападающих подушками, покрывалами, всем, что попало под руки. Здесь могли бы лететь «пух и перья», но зрители видят, как актеры довольно спокойно перебрасываются подушками и при этом делают вид, что ожесточенно сражаются.

По замыслу Немировича-Данченко в третьем акте меняется отношение царей к Елене. С каким юмором и грацией, будто учитывая слабости и характер каждого из царей, по-разному обольщала их Елена — Н. Кемарская! В новом спектакле все это

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Корецкая — Елена, В. Розов — Менелай

В. Федоркин — Калхас

Содержание