Музыкальный театр

К. САКВА

БЕСПЛОДНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Если вы, мой читатель, увидите программу последней премьеры Большого театра, то прочтете: «Б. Барток. Ночной город. Балет в одном действии. Либретто Л. Лавровского». — Как интересно! — воскликнете вы. — Посчастливилось разыскать неизвестный балет выдающегося венгерского композитора? И, оказывается, он сотрудничал с советским балетмейстером!

Увы! Никаких открытий не произошло. И Бела Барток никогда не писал музыку на либретто Лавровского. Просто программа «скромно» умолчала, что балет «Ночной город» — не что иное, как перелицовка балета Бартока «Чудесный мандарин».

Зачем это понадобилось? Ответить трудно, собственно говоря, даже невозможно, я думаю, и самому автору спектакля Л. Лавровскому.

Балет Бартока «Чудесный мандарин» (либретто Меньхерта Лендьела) был завершен композитором в клавире в мае 1918 года. Это было трудное время в жизни венгерского народа.

В годы первой мировой войны в стране резко обострились социальные противоречия. Шовинистическая пропаганда достигла своего апогея. Военная диктатура жестоко пресекала малейшие проявления освободительного движения славянских национальных меньшинств. Война, в которой Венгрия, являвшаяся частью монархии Габсбургов, выступила на стороне кайзеровской Германии, была проиграна. Что нес мадьярам этот исход войны, давал ли он им желанную независимость, было еще не ясно, зато несомненным фактом была хозяйственная разруха, ощущавшаяся на каждом шагу. Все это тяжело переживала прогрессивная венгерская интеллигенция.

Бартоку, может быть, было особенно трудно. Крупнейший ученый-фольклорист, он много сил отдал собиранию и изучению народной песни, он знал и любил деревню — венгерскую, румынскую, сербскую, хорватскую, словацкую. Он был до мозга костей музыкантом, и его социальные убеждения были тесно связаны с его музыкальным опытом. В деревне он открыл огромные сокровища народной песни. И поэтому крестьянство воплотило для него весь народ, стало единственным носителем национального начала, единственной жизнеспособной частью нации. Но именно крестьянство было разорено.

Барток знал очень хорошо, что «народы по высочайшему приказу умерщвляют друг друга», что «среди крестьян нет и никогда не было и следа ужасной ненависти против других народов», что «между крестьянами господствует мир — ненависть против людей другой расы распространяется только высшими классами». И, справедливо возлагая ответственность за ужасы войны на господствующие классы, Барток возненавидел их.

К этому прибавлялось еще и то, что в Венгрии творчество Бартока находило поддержку только среди небольшого круга передовых музыкантов. Официальные же музыкальные круги не принимали его создания. Начиная с 1911 года, Барток, «официально казненный», как он сам себя называет, в течение нескольких лет отказывается от публичного исполнения своих сочинений.

Опера «Замок герцога Синяя Борода», откло

ненная жюри конкурса, на который она была представлена, и балет «Деревянный принц» были показаны в Будапештском оперном театре только благодаря усилиям итальянского дирижера Эджисто Танго, сломившего ожесточенное противодействие всего оркестра. Крупный конфликт возник у Бартока и с Будапештским филармоническим обществом, который окончился тем, что композитор в декабре 1915 года запретил обществу исполнять свои сочинения.

Война отняла у Бартока и возможность заниматься любимым делом — собиранием народной песни. Ему казалось, что потерян главный смысл его жизни. Все это усиливало настроения неудовлетворенности, смятения.

В сознании композитора все беды, которым он был свидетель, все, что совершалось несправедливого вокруг него и с ним самим, связывались с растленной городской цивилизацией, с людьми, вконец испорченными пороками городской жизни.

Такова, вероятно, была та атмосфера, в которой созревал замысел «Чудесного мандарина».

Уличная женщина и три бандита, которые, пользуясь ею, как приманкой, завлекают в свой притон праздных прохожих, — вот мир, обрисованный в балете Бартока. И кажется, что за его пределами нет ничего, кроме животного желания, похоти, которая только принимает разные обличья, являясь то в образе стареющего прощелыги, то робкого юнца, то китайского вельможи.

В этом «темном царстве» нет ни одного «луча света». «Героиня» «Чудесного мандарина» — это совсем не Манон Леско, не Маргарита Готье и тем более не Катюша Маслова. Слабая и порочная, она — не только орудие преступления, но и его активная соучастница. И поэтому она не вызывает сострадания. Композитор явно не испытывал желания вызвать к ней жалость, как к жертве социальной несправедливости.

Балет Бартока мог бы быть, вероятно, одним из самых сильных проявлений бичевания пороков капиталистического города. Во всяком случае средствами музыкально-сценического искусства. Но «Чудесный мандарин» — не только разоблачение буржуазного мира. Это — и апофеоз чувственности, эротики, доходящей до дикого исступления. Это экспрессионистский гиньоль, в котором музыка с огромной напряженностью и подавляющей силой изображает нагнетение ужасов. И, как бывает всегда у больших художников, музыка Бартока выражает содержание балета не только ярко и сильно, но и очень точно, во всех деталях следуя за сценическим действием. Отсюда почти полный отказ от мелодии и подавляющее господство ритмической стихии — ритм поглощает здесь и мелодию, и гармонию. Отсюда — насыщенность музыкальной ткани резко диссонантными звучаниями и преобладание линеарного движения голосов над собственно гармоническим началом. В этом отношении музыка балета близко соприкасается с додекафоническими сочинениями А. Шёнберга, хотя собственно додекафонной техникой Барток не пользуется и не идет дальше политональных комбинаций, достаточно, впрочем, сложных. Кульминация балета — доходящая до дикого эротизма сцена погони Мандарина за ускользающей из его объятий женщиной и три короткие, доведенные до исступленного пароксизма, сцены, в которых Мандарина сначала душат, потом трижды прокалывают мечом, а затем вешают...

«Чудесный мандарин» — одно из самых противоречивых, кризисных произведений выдающегося композитора. Но почему-то именно этот балет избрал для своей новой премьеры Большой театр.

Поначалу либретто Лавровского почти не отходит от замысла «Чудесного мандарина». Только один из бандитов назван Рыжим и поставлен главным над двумя другими, да действие из притона перенесено на городскую площадь. Поскольку музыка «Чудесного мандарина» в самом начале воплощает шум улицы большого города (сплошные гулы, прорезаемые гудками автомобилей, скрипы, взвизгивания и т. п.), такая трактовка вполне допустима.

Сохранился в новом либретто и первый «кавалер» — старый, распутный шалопай, которого изловила девица. Но вот далее с действием «Чудесного мандарина» начинаются «чудесные превращения».

Оказывается, что девица, послушно завлекающая прохожих в сети грабителей и убийц, чиста душой. Это — лишь невинная жертва Рыжего и его приятелей. Ее мучают угрызения совести. Ей мерещатся убитые при ее пособничестве люди. Даже манекены магазинных витрин принимают личины тех, кого она завлекала.

Мотив страдания, жертвенности затем развивается в новом либретто еще сильнее. И с той самой поры, как в либретто появляется мотив жертвы, содержание музыки Бартока вступает в решительное противоречие с содержанием нового либретто.

Но либреттист не ограничивается этим. В витрине девушка видит манекен юноши в рабочем костюме. Он ей нравится, кажется прекрасным. И вот мы видим, как юноша сходит с витрины и вместе они начинают танец зарождающейся любви.

Этот эпизод поставлен на музыку танца, которым в «Чудесном мандарине» проститутка завле

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр

К. САКВА

БЕСПЛОДНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Содержание