ИЗ НЕДАВНЕГО ПРОШЛОГО

Э. КАПЛАН

Мейерхольд ставит «Пиковую даму»

Чем больше времени отделяет нас от премьеры «Пиковой дамы» в постановке В. Мейерхольда, тем противоречивее оценивается этот спектакль теми, кто его видел. Одни, вспоминая лишь некоторые великолепные находки, убеждены в правомочности мейерхольдовского подхода к опере Чайковского. Другие склонны гипертрофировать несомненные пороки постановки и начисто зачеркнуть работу режиссера.

С нашей точки зрения, спектакль, поставленный Мейерхольдом, был противоречив: в нем волновала яркая экспрессивность сценического замысла и в то же время были допущены серьезные ошибки, которые надо четко определить, ограждая, тем самым, музыкальную режиссуру от возможности их повторения.

Попробуем разобраться в истоках и существе этих противоречий.

В начале тридцатых годов Малый оперный театр пригласил Мейерхольда поставить «Пиковую даму». Судьба этого молодого коллектива¹ складывалась своеобразно. С самого начала он зарекомендовал себя как театр дерзновенный, экспериментальный, театр — лаборатория советской оперы. Он создал свой круг авторов, завоевывал своего зрителя, словом, он складывался как советский оперный театр с ярко выраженным новаторским творческим лицом. И совершенно органичным было приглашение в этот театр именно Мейерхольда, тем более, что он был не только страстным любителем музыки, но и работал в области музыкальной режиссуры².

Как же подошел Мейерхольд к сценическому воплощению оперы, созданной Чайковским по одноименной повести Пушкина?

Увы, в «Пиковой даме» Мейерхольд не находит той слитности поэтического и композиторского замыслов, которая вдохновляла его двадцатью годами раньше во время работы над «Каменным гостем» Пушкина — Даргомыжского. И когда мы слушали высказывания Мейерхольда, становилось понятно, что он ищет Пушкина в музыке Чайковского, что он хочет очистить оперу от всего того, что внес в нее Модест Чайковский, что он считает произвол либреттиста основной причиной, по которой композитор, якобы против своей воли, отходит от совершенного произведения Пушкина. «Насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его "Пиковой даме" озоном еще более чудесной повести А. С.Пушкина» — вот задача театра, которую объявляет режиссер в экспозиции спектакля. И вопреки своей прежней установке о примате музыки над либретто³, хотя и считая, что действует во имя этого, Мейерхольд начинает работу над оперой с переделки либретто. Заказывается новый текст. Меняются эпоха, место дей-

_________

¹ Лишь в 1931 г. театр получил полную самостоятельность, отделившись от бывшего Мариинского театра, филиалом которого он был.

² На режиссерском счету Мейерхольда было немало оперных спектаклей, поставленных им в бывшем Мариинском театре — «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей» Глюка (1911), «Электра» Р. Штрауса (1912—1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917).

³ Это он декларирует еще в 1909 г., приступая к работе над «Тристаном и Изольдой».

ствия, персонажи. Это влечет за собой необходимость купюр, перестановки музыкальных кусков из одной картины в другую. Режется музыка, насилуются вокальные партии произведения, нарушается его музыкальная драматургия.

Здесь Мейерхольд совершает принципиальную ошибку.

У Чайковского в первой картине «Пиковой дамы» действие начинается с музыки всепоглощающей любви Германа к Лизе.

В этой картине три драматургических узла — первая встреча Германа с Графиней и квинтет «Мне страшно», раскрывающий душевное состояние участников драмы, баллада Томского, светский анекдот о тайне трех карт, скрестившийся в воображении Германа с любовью к Лизе (музыкальная тема мечты о Лизе «Я имени ее не знаю» почти совпадает с припевом баллады «Три карты, три карты, три карты»), и — гроза в природе и в душе Германа, принявшего решение: любовь или смерть.

А Мейерхольд в этой картине слышит преимущественно Пушкина — в спектакле нет Летнего сада с его первым погожим апрельским днем, нет безумной любви Германа к Лизе, нет Елецкого — жениха Лизы, следовательно, нет еще одного существенного звена в завязке музыкальной драматургии, нет квинтета («Мне страшно») — зловещей петли, захлестнувшейся вокруг героев, нет стройности музыкального целого, все раздроблено на отдельные эпизоды.

Отзвучало вступление (интродукция). Раскрылся занавес, и перед нами хмурый петербургский пейзаж, видимый сквозь кружево чугунной решетки. На фоне этой решетки — мрачная, закутанная в плащ фигура Германа. Темнота рвет светлую весеннюю музыку, еще сильнее и резче рвет ее купюра, и перед нами уже внутренность комнаты в доме Нарумова. Холостяцкая пирушка золотой молодежи 30-х годов XIX столетия¹. Пушкинские современники. Певица — travesti в гусарском костюме, стоя на столе, лихо поет наивновоинственный детский маршик Чайковского под аккомпанемент детских барабанов и детских труб. Хор — игроки и гости Нарумова пьют здоровье этой дивы и подпевают ей (все это — с новым текстом — на музыке хора мальчиков, нянек, кормилиц...). Перемена. Играют в карты. Азарт. Выигрывают и проигрывают. Золото загребается то одними, то другими. А в стороне, задумчив и одинок среди бурного веселья, Герман — бедный армейский офицер, с профилем Наполеона и душой Мефистофеля. Напряженно, до боли мускулов он следит за перипетиями карточной игры.

С новым текстом идет и диалог Германа с Томским, и его ариозо «Я имени ее не знаю». Тема безумной любви к Лизе подменена темой безудержной страсти к картам. Снова перемена картины. Музыкальное развитие действия вновь рвется купюрой. Улица и сад перед домом Нарумова. Хмурый вечер, вот-вот пойдет дождь. Расходятся игроки. Ветер подхватывает их плащи, мелькают руки в белых перчатках, блестят пристегиваемые сабли. Выходит счастливый игрок Елецкий, его поздравляют — не с помолвкой, с выигрышем. В стороне все так же одиноко стоит Герман. Дуэт — случайный — Елецкого и Германа о счастье в игре одного и о несчастье другого. Случайный же проход Графини и Лизы. Реплика «Опять он здесь» не производит впечатления: ведь тема любви Германа к Лизе остается не раскрытой; не забудем и того, что режиссер кушоровал квинтет «Мне страшно». Узел не завязывается. Персонажи промелькнули и исчезли.

Разошлись игроки. Закутанный в плащ одиноко стоит Герман. И мы чувствуем его глубокое раздумье, сосредоточенность. Мы видим руку, которая закрыла лицо. Потом открыла. Гамлет?

А у подъезда в скользящих лучах света Томский, Сурин, Чекалинокий, Нарумов, Елецкий. Мимоходом, небрежно роняют они реплики о какой-то графине; из этих случайных реплик возникает такой же случайный светский анекдот — баллада Томского. С этого момента и до конца картины музыка Чайковского течет свободно.

Светская фривольность рассказа-баллады Томского, легкомысленная реакция (в виде еле слышного смеха в паузах) Чекалинского, Сурина, Елецкого вдруг отступают на второй план, потому что мы видим выхваченное светом лицо Германа и мы слушаем этот анекдот не через ироническую интонацию Томского, а через восприятие его смятенным мозгом Германа. Томского вдруг потянуло в белую ночь. Он бежит вперед, увлекая за собой остальных — «Графиня, ценой одного rendez-vous, хотите, пожалуй, я вам назову три карты», — таинственно вещает Томский, как бы меча колоду перед уличной тумбой, — «...она уже знала три карты... Их смело поставив одну за другой...» — досказывает он свой роковой анекдот.

А у решетки, спиной к залу, — все еще неподвижная фигура. Но вот зазмеились складки плаща, повернулась голова с заостренным профилем, глаза нацелились на улыбающегося Томского. Еще больший разворот головы. Глаза вопрошающие, молящие, верящие. Руки, вцепившиеся

_________

¹ Мейерхольд отнес время действия оперы к пушкинской эпохе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ НЕДАВНЕГО ПРОШЛОГО

Э. КАПЛАН

Мейерхольд ставит «Пиковую даму»

Содержание