замысла, А. В. Нежданова требовала правильного звуковедения и четкости певческого слова.

Автору данной статьи посчастливилось в течение 25 лет встречаться с А. В. Неждановой. В беседах Антонина Васильевна часто подчеркивала, что владение певческим словом есть высшее выражение подлинной вокальной техники.

Многое из того, что сказано о Неждановой во второй главе, характеризует ее как человека, стремившегося к осуществлению передовых взглядов, передовых методов в работе по формированию певцов. Не менее интересной для читателя является глава «Морально-этическое воспитание студентов» (стр. 52–59), в которой Антонина Васильевна представлена как воспитатель-педагог, патриот, любящий нашу молодежь и верящий в нее.

Прививая хорошие навыки своим ученикам по линии их поведения в классе, в быту, обществе, проводя беседы на различные темы, волнующие молодежь, вовремя подсказывая то или иное решение, тот или иной поступок, отвечая на письма студентов, Антонина Васильевна оказывала на них постоянное воздействие.

Внимательно перечитывая книгу В. Подольской об Антонине Васильевне Неждановой, вспоминая ее исполнительскую деятельность, а также личные встречи, беседы на самые разнообразные темы, хочется еще раз сказать: как мало мы изучаем и популяризируем опыт корифеев русского певческого искусства!

Много положительного еще можно сказать о небольшой по объему, но ценной по содержанию книге В. Подольской. Справедливости ради следует, однако, отметить и некоторые ее недостатки. Прежде всего следует обратить внимание на терминологию. Нельзя в практической деятельности руководствоваться методом: «лишь бы ученик понимал, что ему говорят».

В своих занятиях педагог должен особенно следить за своей речью, за теми словами, терминами, которые могут помочь ученику в овладении вокальным мастерством.

Отстаивая действенность нашей педагогической терминологии, мы боремся за ее правду, за непосредственное отражение в ней сложных исполнительских приемов. И, конечно, В. Подольской следовало пояснить, хотя бы в комментариях, что подразумевала А. В. Нежданова под выражением «петь в маску», «направлять звук в твердое нёбо», «к передним зубам» и т. д. Это тем более необходимо, что подобная терминология давно устарела.

Много замечаний вызывает «приложение». Например, в плане на первый семестр значится «правильное дыхание, направление звука в маску». Читателю хочется знать, какое дыхание А. В. Нежданова считала правильным, как она вырабатывала его. Далее в этом же плане записано, что студент должен петь «легкие арии лирического характера». Что это за «легкие арии», в какой последовательности они давались, пел ли студент, кроме арий, романсы или песни, и какие именно?

Репертуарный список литературы, представленный в приложении, не дает ясного представления о той последовательности, которой придерживалась А. В. Нежданова- при работе со студентами, а это очень снижает ценность такого списка.

Хотелось бы прочитать и о том, какое значение придавала А. В. Нежданова самостоятельной работе концертмейстера с учеником и как осуществлялась эта работа.

Будем надеяться, что советский читатель с благодарностью прочтет книгу о замечательной русской певице, а автор ее учтет наши замечания при переиздании.

П. Понтрягин

Книга о Кара Караеве

Есть книги, которые будоражат остротой постановки проблем, заставляют активно размышлять, а иногда и спорить с автором. Есть другие книги — они импонируют тщательностью и основательностью анализа, хорошим знанием материала, тонкостью наблюдений, умением «вслушиваться» в музыку. К этому второму типу относится монография Л. Карагичевой «Кара Караев».

Это — первое значительное исследование о произведениях выдающегося азербайджанского композитора, чье творчество уже много лет и с таким достоинством представляет музыку Советского Азербайджана. Симфонические сочинения и балеты К. Караева исполняются в ряде городов Советского Союза и за рубежом, а фильмы с его музыкой обошли многие экраны страны.

_________

Л. Карагичева. Кара Караев. «Советский композитор», М., 1960, 2 550 экз., цена 1 р. 23 к.

Л. Карагичева не один год внимательно и любовно следит за развитием творчества Караева. И ее монография привлекает увлеченностью музыкой композитора, умением проникнуть в его художественные замыслы и раскрыть их читателю.

Путь К. Караева, как и путь каждого крупного художника, отмечен поисками, непрерывным совершенствованием мастерства, расширением образного и интонационного диапазона. Автор подробно прослеживает эволюцию караевского стиля — от самых ранних опусов до сочинений периода творческой зрелости. Хоровые и симфонические произведения, фортепьянные пьесы, музыка к кинофильмам и театральным постановкам — ничто не проходит мимо исследователя. Наиболее подробно — и это естественно — проанализированы оба балета («Семь красавиц» и «Тропою грома»). Здесь немало интересных наблюдений над мастерством К. Караева-драматурга и К. Караева-симфониста, особенно наглядно представлены его связи с классикой, народной и советской музыкой (в частности — с балетами Чайковского и Прокофьева, с азербайджанским фольклором.).

Можно отметить немало тонко подмеченных деталей также в анализе поэмы «Лейли и Меджнун», «Трех ноктюрнов», музыки к «Оптимистической трагедии», «Дон Кихоту». Однако центральная и сквозная проблема книги — национальная определенность и своеобразие стиля К. Караева. И на этом хочется остановиться подробнее.

Прослеживая вместе с автором процесс постепенного становления стиля К. Караева, убеждаешься, что уже в самых ранних произведениях композитора обозначились специфические черты, которые в дальнейшем стали определяющими для творческого облика композитора, обусловили его значение и место в азербайджанской и всей советской музыкальной культуре. Я бы назвала три из этих черт, наиболее, по-моему, существенные — постоянное стремление к высокому профессионализму, ощущение современности и своя, все более четко откристаллизовывающаяся «эстетика национального».

Важнее всего здесь, конечно, последнее — последнее по месту, но не по значению. Однако для меня внутренняя логика именно такого порядка очевидна, ибо понимание К. Караевым национального в музыке оказалось возможным только на основе подлинного профессионализма и умения «слышать» современность.

В одной из бесед С. Прокофьев так определил свой принцип обработки народных тем: «Возьмите мелодию народной песни и развивайте ее так, как будто это ваша собственная мелодия». В подходе К. Караева к различным элементам музыкального фольклора есть, на мой взгляд, нечто общее этому прокофьевскому принципу. В книге Л. Карагачевой приводятся многочисленные, чутко подмеченные ею, примеры такой творческой активности в отношении народного мелоса (своеобразное осмысление принципов мелодического развертывания мугамов, умелое повторение по-своему услышанных ладовых закономерностей, многообразное использование метро-ритмическнх формул и т. д.). Подобная смелость в обращении с фольклором не так давно была еще непривычна для азербайджанского слушателя. Непривычен был и динамизм караевского мышления, придающий национальным чертам его музыки особо свежее звучание.

Сейчас музыка К. Караева прошла испытание временем и получила всеобщее признание именно как азербайджанская. Творчество его еще раз блистательно подтвердило, что нет единого, кем-то раз навсегда установленного «эталона» национального своеобразия, что вредна и бесплодна для искусства всякая попытка создания такого эталона.

Но для того, чтобы проявить такую «исключительную пытливость и самостоятельность» в обогащении национального искусства, чтобы использовать его «свободно и многообразно» в синтезе с достижениями других национальных школ — надо быть мастером своего дела, учитывать все ценности, созданные музыкальным гением человечества. К. Караев свободно владеет всеми ресурсами современного композиторского мастерства. Он не проходит мимо значительнейших явлений классики и современности. В монографии убедительно показано, как творческие «нити» тянутся к караевской музыке не только от Чайковского и других композиторов прошлого, но и от Шостаковича и Прокофьева. В этой широте музыкального кругозора — сила Караева-композитора, художественная убедительность и значимость его новаторства. Это как раз тот случай, когда можно с полным основанием говорить, как справедливо отмечает Л. Карагичева, о тесной взаимосвязи преемственного и новаторского.

То, что уже сделал К. Караев для азербайджанской музыки, трудно переоценить. Связанный с классическими традициями профессионального и народного музыкального творчества Азербайджана, он вместе с тем своим искусством совершил огромный «рывок» вперед. Он вносит в азербайджанскую музыку подлинный профессионализм, стоящий на уровне лучших достижений

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Понтрягин

Книга о Кара Караеве

Содержание