современного искусства. Он полностью отходит от этнографического использования фольклорных источников, постоянно придерживаясь в своей практике положения, кратко сформулированного им в одной из статей: «От расширения рамок национальной формы выигрывает сама национальная специфика». Он смело вводит в национальное творчество остроту и динамизм, и произведения его приобретают то специфическое качество «современности» звучания, которого еще так не хватает многим композиторам братских республик. В этом свидетельство индивидуального большого дарования, высокой композиторской культуры; в этом же — свидетельство и определенной степени зрелости всей музыкальной культуры Азербайджана.

Вероятно, можно спорить иногда с К. Караевым по отдельным частным вопросам, но нельзя не видеть новизны и перспективности пути, который его музыка открывает для азербайджанского искусства. Они очевидны уже сейчас, ибо на наших глазах вырастает целая плеяда молодых азербайджанских композиторов, для которых характерны и стремление к овладению настоящим мастерством, и активный интерес ко всем прогрессивным явлениям современной музыкальной культуры.

Всех этих соображений нет в книге Л. Карагачевой — по крайней мере, нет в том виде, в каком они изложены здесь. Но анализы отдельных произведений и обобщающие выводы подтверждают эти впечатления, возникающие от знакомства с творчеством К. Караева и всем процессом развития азербайджанской профессиональной музыки; они дают большой фактический материал для дальнейших исследований. И в этом также одно из достоинств книги. Особо отмечу в связи с затронутой проблематикой раздел IX последней главы, посвященный связям К. Караева с национальным фольклором. Л. Карагичева убеждает здесь и знанием народной музыки, и умением вслушиваться в партитуру, и хорошим профессионализмом теоретического анализа, не всегда присутствующим в такого рода работах.

В конце рецензии обычно принято отмечать недостатки. Они в книге есть, и потому трудно отступить от этого общего правила. Прежде всего, хотелось бы найти в книге большую дифференциацию в оценке произведений. К сожалению, это недостаток не только данной книги. Сплошь и рядом приходится сталкиваться с исследованиями — и часто квалифицированными исследованиями, — где в потоке одинаково подробно анализируемых произведений читатель не улавливает «кульминаций» местных и общих, не представляет значение того или иного сочинения для творческой эволюции самого композитора, для всей национальной или советской музыки. Такая дифференциация должна ощущаться в степени детализированности анализа, в эмоциональных характеристиках и оценках. Иначе все кажется одинаково важным — и прелюдии для фортепьяно, и хоры, и симфонии, и опера, и балеты.

В разделе IX автор утверждает, что в азербайджанской народной музыке, известной до сих пор как музыка одноголосная, есть предпосылки к контрастной полифонии, полимелодизму и т. д. Однако, доводы, приведенные Л. Карагичевой для доказательства этого ответственного утверждения, не убеждают. Мне кажется, что мы вообще иногда совершаем насилие над природой народной музыки и в своем стремлении найти в ней предпосылки абсолютно всех элементов музыкального языка композитора приписываем ей то, чего в ней по существу нет, — как будто недостаточно огромного богатства, которое, действительно, существует в фольклоре.

Наконец, по меньшей мере странно, что во всей монографии, где правильно прослеживаются связи К. Караева с национальной музыкой, с творчеством классиков (от Чайковского до Вагнера) и советских композиторов, не упомянуто имя Хачатуряна, творчество которого, конечно же, повлияло на формирование К. Караева. В целом, несмотря на отмеченные недостатки, монография о Кара Караеве — значительная удача Л. Карагичевой и — шире — азербайджанского музыкознания.

Н. Шахназарова

Нотографические заметки

Вокальные произведения итальянских композиторов XVII– XVIII вв. Для высокого голоса в сопровождении фортепьяно. Составитель — А. Ерохин. Музгиз, М., 1961, ц. 1 р.

Ранняя итальянская вокальная классика не часто исполняется у нас. Думается, что вновь вышедший удачно составленный сборник поможет восполнить этот пробел. Наиболее интересны сочинения Вивальди (особенно чудесная канцонетта «Где ты, где ты?») и Алессандро Скарлатти. Хорошо, что наряду с камерными миниатюрами в сборник включены фрагменты из кантат, оратории и опер. И очень жаль, что сборнику не предпослана хотя бы краткая аннотация.

Романсы и песни английских композиторов. Для среднего голоса в сопровождении фортепьяно. Составитель — А. Ерохин. Музгиз, М., 1961, ц. 75 к.

В сборнике наиболее широко представлено творчество современных композиторов старшего поколения — Ральфа Воана Уильямса и Сирила Скотта. Их романсы и песни поэтичны, радуют тонкой игрой красок, сменой настроений. Менее интересна вокальная лирика Ф. Делиуса. К сожалению, отсутствуют произведения таких мастеров, как Бенджамин Бриттен и Алан Буш.

Здесь также нет аннотации. Впрочем, указаны годы жизни композиторов — почему-то только Уильямса и Делиуса. А ведь в сборнике еще три автора!

Индонезийские народные песни. Собраны и записаны проф. Усманом Эффенди (Индонезия). Обработка для голоса и хора в сопровождении фортепьяно Е. Веврика, тетрадь вторая. Музгиз, М., 1961, ц. 65 к.

Индонезийские песни, обработка В. Гевиксмана для голоса в сопровождении фортепьяно. Музгиз, М., 1961, ц. 40 к.

Первый сборник радует прежде всего жанровым разнообразием. Открывается он патриотической песней «Привет, Бандунг!». Хороши шутливая лирическая «Десять цыплят», грациозно-танцевальная песенка «Геранг», светлая, радостная «Кофе с молоком», получившая широкую известность. Все песни обработаны очень свежо, фактура фортепьянного сопровождения выразительна, отличается тонко проработанным гармоническим языком, полифоничностью ткани. Сборник снабжен содержательными примечаниями составителя.

Обработки В. Гевиксмана сделаны профессионально грамотно, но гораздо более ординарно (это особенно заметно в песне, «Привет, Бандунг!»). Кстати, и русский текст Ю. Хазанова (во втором сборнике) значительно уступает в образности стихам Л. Шишко.

У. Эффенди пишет о песне «Привет, Бандунг!», что «автор этой песни-марша неизвестен». А во втором сборнике, вышедшем одновременно с первым, к этой песне дана ремарка: «Мелодия М. 3. Исмаила». Где же истина?

Н. Мясковский. Соч. 65. Звенья, цепь набросков для симфонического оркестра. Партитура, Музгиз. М., 1961, ц. 1 р. 19 к.

Этот цикл состоит из фортепьянных пьес, созданных композитором в 1906–1917 гг. и переработанных для оркестра в 1944–1945 гг. Сосредоточенно-углубленное «Введение» сменяется «Воспоминанием о танце». Ясные реминисценции ритмов мазурки переданы здесь очень поэтично; инструментовка легка и прозрачна. Прекрасный «Дифирамб» — едва ли не лучшая часть цикла. На фоне выразительного ostinato струнных развертывается величавая, былинная по складу мелодия, первоначально проходящая у валторн. Две следующие части — «Раздумье» и «Успокоение» — воспринимаются как небольшие интермеццо перед торжественным финалом («Шествие»), носящим характер блестящего полонеза.

Контрастно подобранные пьесы, подчас включающие яркое жанровое начало, украсят репертуар любого профессионального коллектива. Отдельные номера (например, «Воспоминание о танце») могут быть сыграны « сильным самодеятельным оркестром.

Б. А.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Шахназарова

Нотографические заметки

Б. А.

Содержание