МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ

Письмо из Ленинграда

Пути и перепутья

Истекший балетный сезон в Ленинграде был высокоурожайным. За полугодие два театра показали пять новых спектаклей, из которых четыре представляли собою постановки новых советских балетов.

«Накануне» И. Шварца — К. Боярского, «Маскарад» Л. Лапутина — Б. Фенстера, «Легенда о любви» А. Меликова — Ю. Григоровича, «Седьмая симфония» Д. Шостаковича — И. Вельского, вечер одноактных балетов «во главе» с «Петрушкой» Стравинского. Все эти разнообразные постановки представляют собою живое воплощение большой творческой полемики, завязавшейся вокруг вопроса о дальнейших путях развития советского хореографического искусства.

Спор этот начался не сегодня. Его открыл еще года два назад Л. Якобсон выпуском своих «Хореографических миниатюр». Его подхватил Г. Давиташвили в «Балетах Равеля». Его продолжили Ю. Григорович в «Каменном цветке» и И. Вельский в «Береге надежды» (музыка А. Петрова).

Речь шла и идет об утверждении основного, наиболее плодотворного метода создания советского балета, об установлении стилевых признаков и примет, характерных для него, о том, в каком направлении следует ему развиваться. Иначе говоря, речь идет о главном, и именно в этом заключается и познавательная значимость, и поучительность последних ленинградских балетных спектаклей.

«Зерном» творческого спора о путях советского балета является проблема танцевальности.

В закономерном стремлении к созданию балета-пьесы, балета с осмысленным и глубоким идейным содержанием, наши балетмейстеры добились общепризнанных успехов. «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова, «Лауренсия» и «Сердце гор» В. Чабукиани, «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского признаны классическими образцами определенного этапа развития нашего хореографического театра. В них были достигнуты многие принципиально важные решения: сквозное действие, образная пластика, построенная на развитии лейтдвижения, взаимопроникновение танца и пантомимы и создание пластического речитатива, совершенно вытеснившего «семафорную азбуку» старого балета, наконец, взаимообогащение классики и характерности.

Но все эти достижения были завоеваны ценою больших «издержек производства». Названным выше советским балетам, до настоящего времени украшающим репертуар наших театров, предшествовало я сопутствовало большое количество экспериментальных спектаклей, не удержавшихся в репертуаре в силу недостаточной меры танцевальности или же вследствие ущербности самой хореографической лексики. Как правило, стремление к драматической или комедийной действенности приводило к перевесу пантомимы над танцем, а в самом танце — к утрате его «чистородности», к ограничению как классического, так и характерного танца элементарными движениями. Этим грешили даже названные выше лучшие советские балеты 30-х–40-х годов.

Советский балет шестидесятых годов, разумеет-

ся, не может быть простым повторением или даже варьированием того лучшего, что было создано в данной области два или два с лишним десятка лет назад. Бурное развитие советской культуры требует новаторской инициативы и от наших художников. И мы видим, что сейчас балет вступил в полосу активных и настойчивых поисков нового Содержания и новых форм. Но какова направленность этих поисков и не осуществляются ли они за счет отказа от кое-каких принципиально важных достижений советского балета? Вот в чем, по нашему мнению, заключается суть вопроса.

И «Миниатюры» Л. Якобсона, и «Берег надежды» А. Петрова (балетмейстер — И. Вельский) родились как реакция на тенденции натурализма и иллюстративности, которые начали усиливаться в нашей хореографии в пятидесятые годы и получили свое наиболее полное выражение в постановке А. Андреевым «Родных полей» Н. Червинского. «Отанцовывание» быта, прямолинейное воспроизведение в пластике «прозаизмов» жизни, копирование действительности — таковы были наиболее характерные черты данного направления, ныне пренебрежительно именуемого в балетной среде «драмбалетом».

Внешним толчком к развернувшейся творческой полемике послужили гастроли в Москве весною 1958 года балетной труппы парижской Grand Opera. Стремление «вернуться к танцу», вывести его на простор и в наших спектаклях было естественным творческим откликом советских балетмейстеров на впечатления, полученные от выступлений одаренных французских артистов. Если бы дело ограничилось этим, можно было бы говорить о плодотворности наметившихся межнациональных творческих связей балетного театра. Однако, к сожалению, помимо возвращения к примату танцевального начала в хореографическом спектакле, некоторые наши балетмейстеры заимствовали от французского, а потом и от американского балета и их некоторые эстетические установки.

В чем я усматриваю это? Прежде всего — в отказе от крупной драматургической формы и в замене ее формой «малометражной». Вечера одноактных балетов, не связанных друг с другом ни тематически, ни фабульно и представляющих собою в целом большой дивертисмент, заняли сейчас в ленинградском балете ведущее место в репертуаре. Судите сами: «Хореографические миниатюры» Якобсона; вечер балетов на музыку Чайковского, вечер балетов Равеля; наконец, гибридная программа, объединяющая вариации из Третьей сюиты Чайковского, «Петрушку» Стравинского и Классическую симфонию Прокофьева.

Количество здесь явно уже переходит в качество, сводя на нет важнейшее завоевание более чем сорокалетнего пути развития советского балета — форму танцевальной пьесы с многоплановым развивающимся сюжетом.

Воздействие эстетики современной западной хореографии на практику ленинградского балета я усматриваю также в понижении интереса к сценарию, к фабульной и даже образной стороне спектакля, в тенденции к условности, абстрагированию литературного сюжета, из которого изгоняются характерные приметы времени и места действия.

Этим грешили многие из «Миниатюр» Якобсона. Образы, проходящие в этом спектакле-концерте, весьма «многолики». Они охватывают широкий круг явлений, относящихся то к миру природы, то к быту и нравам людей самых разных эпох и стран, различных социальных слоев. Здесь многое привлекает новизной приемов, занимательностью положений, талантливостью исполнения. И все же от программы в целом остается чувство неудовлетворенности, которая вызвана недостаточной содержательностью многих миниатюр.

В большинстве из них ощущается претензия на значительность авторского замысла. Однако, далее «заявки» дело, как правило, не идет и у зрителя часто остается впечатление неясности, смутности поставленной задачи. Кто эта бродяжка, странствующая под звуки «Прерванной серенады» Дебюсси? В чем смысл данного номера? Что именно составляет предмет мучительных переживаний матери, танцующей «Трагическую поэму» Скрябина, кстати сказать, не очень удачно переложенную для оркестра? Что символизирует собою группа, носящая название «Сильнее смерти»? Где и когда живут эти люди? За что борются? Против кого обороняются? Что должна изображать «Последняя песнь» на музыку «Печальных птиц» Равеля? Как расшифровывается ее содержание? Таких вопросов возникает множество и они закономерны, ибо в конечном итоге порождаются абстрактностью замыслов и эскизностью их воплощения.

Нельзя не пожалеть, что талантливый балетмейстер так мало уделил внимания современным образам. Как раз малая форма давала очень широкие возможности для самых разнообразных и смелых экспериментов в этой области. Спектакль Якобсона доказал, что жанр хореографической миниатюры в советской театральной практике может

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ

Письмо из Ленинграда

Пути и перепутья

Содержание