Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 29

волнующих гражданским патриотическим пафосом. В нем найдена плакатная броскость приемов, составляющая свой индивидуальный и неповторимый стиль произведения. Он великолепно исполнен коллективом театра имени Кирова, в котором юные солисты А. Сизова и Ю. Соловьев выступают как своего рода корифеи танцевальной массы кордебалета, вовлеченной от начала и до конца в активную сценическую жизнь. Наконец, балет превосходно оформлен художником М. Гордоном, сумевшим дать вполне «консонантные» хореографии и режиссуре Вельского очертания, линии и краски, скупые и выразительные, но насквозь условные, основанные на приемах символа или аллегории.

И при всем том спектакль этот не убеждает ни творчески, ни логически. Это — талантливый опыт, осуществленный в эстетически неверном направлении, уводящем советский балет от образной конкретности, от драматургической полноценности, от реалистической правды сюжета. В нем есть отчетливо поставленная тема, но она дана абстрагирований. В нем присутствует фабула, но она слишком рудиментарна. В нем действуют люди, но это люди «вообще», а не носители характеров, индивидуальных особенностей и побуждений, люди, лишенные примет времени, места, эпохи.

В этом балете нет конкретного сценария. Все движущие силы конфликта даны в предельно обобщенном плане. Показанные в нем противостоящие друг другу образы патриотов и интервентов предстают в столь же абстрагированном виде, как в свое время «активно пульсирующее мужское начало» и «пассивно пульсирующее женское начало» в «Танцсимфонии» («Величие мироздания») Ф. Лопухова, датированной 1923 годом. Не симптоматична ли подобная аналогия, как и обращение хореографов к крупным симфоническим произведениям, никак не рассчитанным на «отанцовывание»? Не свидетельствует ли такое сопоставление о том, что в эстетическом плане этот спектакль не ведет вперед?

Как правильно писал один из рецензентов спектакля, «программа (сценарий. — В. Б.-Б.) балета поставлена так, что ее легче передать в танце, чем рассказать словами» (Г. Добровольская. Газета «За советское искусство» от 9 мая 1961 года). В этом комплименте (так, очевидно, предполагает автор рецензии), однако, имеется неточность формулировки. Вместо слова: «легче» следовало написать: «возможнее», ибо изложить словами содержание балета попросту невозможно. Это и говорит о возведении абсолютной условности в ведущий творческий принцип, о полном отрицании сценария, как основы идеи балетного спектакля.

Талантлив ли балетмейстер Вельский? Безусловно. Изобретательно ли его танцевальное творчество? Очень. Но показанный им эксперимент может быть по достоинству расценен лишь как определенная веха в его собственном творческом пути, а отнюдь не в качестве поступательного шага в общем развитии советского хореографического искусства.

Если «Седьмая симфония» Вельского создана на музыку программного характера и содержит в себе какие-то намеки сюжета, то «Классическая симфония» в постановке К. Боярского лишена и программной основы, «и каких-либо сюжетных предпосылок. Это — танцевальная графика в ее чистом виде. Балетмейстер обнаруживает большую фантазию, широкое использование приемов классического танца, скрещенного с акробатикой. Он дает простор для демонстрации высокой хореографической техники талантливым артисткам и артистам: М. Мазун, Л. Климовой, Т. Боровиковой, Г. Покрышкиной, А. Хамзину, В. Панову, Э. Гиоеву, Г. Замуэль. Он, наконец, проявляет неплохой «танцевальный слух», известную ориентировку в характере музыки. К удачам постановки относится, например, остроумный гротесковый танец четырех солистов на музыку гавота — третьей части симфонии. Но в большинстве своем танцы производят впечатление немотивированности, а порой даже и неуместности. Это — танцы ни о чем, а подчас даже и не танцы, а сменяющиеся комбинации движений, своего рода «подвижная геометрия», чередующиеся фигуры, не несущие в себе никакой образной нагрузки.

В одном из отзывов о балете Вельского имеется такое утверждение: «основное содержание "7-ой симфонии" — в построении хореорисунка, в самом отборе движений». Это утверждение с головой выдает «абстракционистскую» сущность замысла произведения, каким он рисуется рецензенту. Правда, в гораздо большей степени утверждение это приложимо к постановке Боярского.

Нельзя не пожалеть о том, что, верно услышав и передав в движении отдельные эпизоды и даже детали музыки, балетмейстер прошел мимо общего замысла композитора. В постановке нет и намека на сочетание стилизации и ироничности, на синтез приемов классического инструментализма и русской песенности, которые составляют суть стилистического строя симфонии. В ней нет и другого — конкретных образов и живых эмоций, носителями которых являются почти все темы этого произведения Прокофьева.

Что же представляет собою в конечном счете данный опыт? Эффектное, но внутренне бессо-

Прим. 2

«Классическая симфония» [сцена из балета]

держательное зрелище, заставляющее зрителя вскоре заскучать, несмотря на все богатство комбинационной выдумки постановщика.

Идущая вместе с «Классической симфонией» «Тема с вариациями» из Третьей сюиты Чайковского в постановке Р. Гербека более конкретизирована по образному содержанию. Ей придана видимость сюжета: показан тренаж в репетиционном зале хореографического училища и вечерний спектакль на сцене театра. Однако, эта сюжетная канва, наброшенная на многонюансную по содержанию музыку Чайковского, не сливается с ней по духу и противоречит по форме ее вариационному строению. Если в отдельных моментах — в 4-ой вариации, идущей в форме диалога; в 8-ой, имеющей песенный характер; в финале, написанном в форме полонеза, балетмейстер идет от образных предпосылок, заключенных в музыке, то на всем остальном протяжении балета таких соответствий больше нет. Поэтому заданный балетмейстером сюжет отнюдь не сходится с партитурой.

Необходимо, однако, указать на отличную интерпретацию партитур симфонии Прокофьева и вариаций Чайковского дирижером Малого оперного театра С. Прохоровым.

Другая, противоположная тенденция, связанная с недооценкой танцевального начала и с неверным отождествлением понятий реализма и бытописательства, проявилась в таких спектаклях сезона, как балеты «Накануне» И. Шварца — К. Боярского (Малый оперный театр) и «Маскарад» Л. Лапутина — Б. Фенстера (театр имени С. М. Кирова).

Нельзя утверждать, что подобная эстетическая и стилевая направленность спектаклей вызвана самим содержанием литературных произведений, взятых в качестве сюжетной основы. Такая точка зрения высказывалась в печати, но она глубоко неверна. И тургеневский роман с его большой социальной темой и поэтическим видением действительности, и драма Лермонтова с ее пламенными страстями безусловно «переводимы» на язык танца и пантомимы. Все дело — в балетмейстерском решении темы, в органичности приемов ее хореографического воплощения. И как раз в данном отношении оба спектакля, при всем громадном качественном отличии их друг от друга, оставляют одинаковое впечатление неудовлетворенности.

Казалось бы, они должны были продолжить прогрессивную линию завоевания советским балетным театром жанра большой литературы с ее развивающимся сюжетом, драматическим конфликтом, контрастными характерами, психологической содержательностью, исторической и социальной достоверностью. Однако, при наличии внешних признаков сюжетного построения в обоих спектаклях нет того, что составляло основную движущую силу лучших советских балетов 30-х–40-х годов — подлинной хореографической драматургии. Это, в особенности, относится к постановке балета «Накануне», возрождающего из практики прежних лет как раз то, что в наши дни, казалось бы, должно подлежать решительному переосмыслению.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

«Классическая симфония» [сцена из балета]

Содержание