Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 30

Что и как танцуется в «Накануне»? Центральная сцена — большой действенный дуэтный танец Елены и Инсарова возле часовни. Это, действительно, настоящая удача балетмейстера, и хорошо, что она приходится на один из узловых моментов драматургии произведения. Но ведь «Накануне» — балет не одноактный и как бы танцевально содержательна ни была в нем одна сцена (хотя бы и центральная), насытить собою хореографическое содержание целого балета она все-таки не может. А за пределами данной сцены партия героини словно обретает «немоту». Елена танцует бальные танцы, ходит, останавливается, садится, мимирует, но все это не озарено хореографической выразительностью, лишено элевации в широком смысле слова.

Еще беднее танцевальная партия героя. Для него не найдено никакой хореографической характеристики. Чтобы дать ему возможность танцевать, специально вводится сцена «бреда» Инсарова, не вяжущаяся с общей линией действия. А в конце спектакля смертельно больной герой принимает трудно оправданное обычной логикой весьма активное участие в бурной карнавальной тарантелле.

Прим. 2

Дуэт Елены и Инсарова

Значительно танцевальнее партии второстепенных героев — Шубина и Зои. Здесь есть и прыжки, украшенные кабриолями, и туры, и полеты. Но эта танцевальность внеобразна, так же как и массовые дансантные сцены — на даче у Стаховых, на пикнике, на балу в честь Курнатовского. Последние «выписаны» в духе тщательной реставрации подлинных танцев эпохи. И от этих сцен так и веет «фотографированием» быта. В них не чувствуется хореографической фантазии. Вот если бы постановщик и в сцене бала или вечеринки строил танцы индивидуально-своеобразно, в балетной, а не в бальной манере, лишь орнаментируя хореографию «аксессуарами бальности» (а отнюдь не достоверно воспроизводя их), он встал бы на путь хореографического реализма. А так он остается на натуралистических позициях, что весьма демонстративно выступает в такой, может быть, незначительной, но характерной детали, как танец детей в настоящих лаптях, резко «диссонирующих» с балетными туфельками играющей с ними Елены.

И сюжетная основа балета, и его сценарий (А. Белинского) и, в особенности, музыка И. Шварца давали все возможности для иного, более вдумчивого, более психологически углубленного «хореографического прочтения» произведения. И это хорошо ощущают исполнители — артистки Л. Климова и Л. Софронова, интерпретирующие партию Елены, В. Зимин и Н. Боярчиков, играющие Инсарова, В. Панов и Ю. Малахов — в роли Шубина, а также дирижер спектакля Ю. Богданов, передающий партитуру в искренней, непосредственной манере высказывания, эмоционально и темпераментно.

«Маскарад» — спектакль значительно более яркий и более глубокий. Он импонирует прежде всего наличием интересного режиссерского замысла, реализованного до мельчайших деталей. Б. Фенстер сумел создать спектакль целеустремленно развивающегося действия, четких и ярко контрастных индивидуальных характеристик, острых и выразительных мизансцен. Такие моменты спектакля, как зарождение сплетни, стремительно распространяющейся вокруг Арбенина, как танцевальные дуэты Арбенина и Нины, рельефно вычерченные образы Неизвестного и Шприха, убедительно выдвинутых на первый план в качестве «носителей интриги»; использование приема движения силуэтных фигур для дополнения и комментирования «бессловесного» действия — все это неоспоримо удачные находки постановщика.

Значительно более спорным представляется чисто балетмейстерское решение спектакля. Богатейший опыт танцевальной пантомимы, накопленный советским балетным театром и, в частности, в спектаклях самого Фенстера, обернулся здесь своею противоположностью: пантомима заметно преобладает и подчас даже вытесняет танец.

Нельзя, например, согласиться с нарочитым ограничением хореографического содержания партии главного героя — Арбенина, его переходами, перебежками, бездвижными позами и поддержками, как ни выразительны первые, как ни разнообразны и ни изобретательны вторые. Трудно объяснить, почему (точь в точь, как в «Накануне») большая танцевальная насыщенность придана второй паре — баронессе Штраль и князю Звездичу. К тому же пластический язык большинства сольных танцев опять-таки ограничен. Он повторяет приемы, найденные балетмейстером в предыдущих его работах, чего нельзя сказать о массовых маскарадных танцевальных эпизодах и сценах, поставленных с большой выдумкой и сочной характерностью.

В постановке «Маскарада» совершенно нет «прозаизмов» постановки «Накануне». Философская тема бессмертной драмы Лермонтова, несмотря на несколько «мелкий» рисунок ее музыкального воспроизведения Л. Лапутиным, пластически проинтонирована поэтично и тонко. Однако, как она выиграла бы, насколько прозвучала бы сильнее и более «крупным планом», если бы партии главных героев — Нины, Арбенина, Неизвестного — были насыщены действенной танцевальностью!

Как всегда, в хореографическом коллективе театра имени Кирова исполнительская инициатива артистов во многом дополняет и обогащает постановочный замысел. Самой высокой оценки заслуживает вдумчивое раскрытие образа Нины Нинель Петровой. По сочетанию лиризма и драматической выразительности исполнения ее партия — самая впечатляющая в спектакле. Трогающая душевная чистота юной женщины, которая, по выражению Арбенина, «в огромной книге жизни... прочла один заглавный лист», передается Петровой с оттенками нежной пластики, волнующей игрой в танце и выразительной мимикой, нигде не впадающей в преувеличение. Нина И. Колпаковой и легка и изящна, но образ, создаваемый ею, психологически менее рельефен и полнозвучен.

Трудную, почти целиком пантомимную роль Арбенина по-разному раскрывают К. Сергеев и В. Ухов. Сергеев инициативен и драматичен в действенных поддержках, поставленных Фенстером разнообразно и изобретательно. Ему превосходно удается обрисовка лермонтовского романтического героя «с душой кипучею, как лава». При этом пантомима его нигде не теряет ощущения а анцевальности. У Ухова же, при всей пластичности его движений и жестов, она насыщена элементами разговорной речитации и скорее ассоциируется с драматической игрой.

Великолепные удачи спектакля — воплощение образа Неизвестного И. Вельским и А. Гридиным, в особенности Гридиным. Эта, целиком мимическая, роль таит в себе некоторые опасности мелодраматической трактовки. Вельский моментами «пережимает» в акцентировке некой инфернальности своего героя, чего избегает Гридин, проявивший в исполнении своей трудной роли безошибочное чувство меры и сценический такт. Можно и должно говорить о танцевально-актерских удачах Н. Дудинской и А. Шелест в партии баронессы Штраль, Б. Брегвадзе и С. Кузнецова (князь Звездич), О. Заботкиной — в эпизодической роли молодой цыганки. Однако, при всем изобилии исполнительских — танцевальных и актерских — удач, спектакль в целом перетружен пантомимными эпизодами. В нем много приемов, привнесенных в балет из области смежных искусств в прямом «цитатном» использовании. Таков довольно затяжной карточный поединок игроков, сидящих за ломберным столом. Таковы размышления Арбенина, сидящего в кресле, бродящего по сцене, взбегающего по лестницам или сбегающего с них. Это как раз то, что тормозит развитие хореографического действия.

Крупной победой ленинградского балета в минувшем сезоне была постановка «Легенды о любви» А. Меликова — Ю. Григоровича.

Балет этот, созданный по сценарию Назыма Хикмета и Ю. Заводчиковой, варьирует одноименную пьесу. Он импонирует прежде всего наличием большой идеи, положенной в основу произведения и раскрытой в развитом, остроконфликтном сюжете. Это — балет-пьеса с контрастными человеческими характерами, с сильными страстями и острыми положениями. Он не только не порывает с лучшими традициями советского балетного искусства, сложившимися в пору его подъема в тридцатые и сороковые годы, но продолжает эти традиции на новой основе.

Ю. Григорович, зарекомендовавший себя до этого превосходной постановкой балета Прокофьева «Каменный цветок», — художник пытливой й содержательной творческой мысли, обладающий большим диапазоном выразительных балетмейстерских приемов и блестящей хореографической фантазией. Он широко планирует крупную танцевальную форму, умело используя контрасты движений, индивидуализируя танец, вкладывая в него действенное драматическое содержание.

Новаторство балетмейстера сказалось в нахождении красноречивого приема раскрытия внут-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Дуэт Елены и Инсарова

Содержание