НАСЛЕДИЕ

Н. ФИШМАН

Две заметки по бетховениане

В кратком справочнике, изданном Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки в 1959 году, впервые была упомянута бетховенская рукопись, представляющая неизвестный эскиз первой части сонаты фа минор соч. 2¹.

Как известно, автографы большинства ранних произведений Бетховена не сохранились. (Бесследно пропали рукописи первых трех симфоний, первых шести квартетов и первых одиннадцати фортепьянных сонат, обозначенных опусами.) Поэтому пополнение архива Бетховена новыми, неизвестными ранее эскизами этих сочинений имеет особое значение для научной бетховенианы.

Замысел сонаты фа минор соч. 2 Бетховен вынашивал в течение десяти лет. Тему чудесного Adagio (второй части) он сочинил, когда был еще подростком. Пятью годами позднее, в 1790 году появился набросок экспозиции первой части. Закончил сонату Бетховен в 1795 году, уже будучи зрелым мастером.

Набросок экспозиции первой части, датированный 1790 годом, считался до сих пор единственным отражением этой сонаты в музыкальном архиве Бетховена².

Публикуемый эскиз развернут шире, чем набросок 1790 года. Он имеет уже гораздо больше общего с завершенным сочинением (смотри факсимильное воспроизведение на странице 69). В нем охвачены экспозиция, разработка и начало репризы. Это говорит за то, что он относится к более позднему времени, приблизительно в 1793 году.

Сопоставление эскиза с наброском 1790 года и с завершенной сонатой позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся как истории создания сонаты, так и характеристики устремлений молодого композитора. Приведу несколько примеров.

В эскизе 1790 года ясно определилась уже главная тема части (такты 1–8). Ее отличие от окончательного варианта только в отсутствии начального затакта и в некоторых других частных деталях:

Прим. 1

Но, начиная с девятого такта, изложение сонатного Allegro ведется совсем не по тому плану, который был впоследствии положен композитором в основу окончательного варианта. Переход в мажорную тональность намного уступает завершенному сочинению по богатству гармониче-

_________

¹ Автографы Л. Бетховена в хранилищах СССР. Справочник. М., 1959, стр. 5.

Дальнейшие упоминания об этой рукописи, представляющие извлечения из справочника, содержатся в двенадцатом номере журнала «Советская музыка» за 1960 г. и в первом номере нью-йоркского журнала «Musical Quarterly» за 1961 г. (стр. 10).

² В настоящее время хранится в Музее Венского Общества любителей музыки. Еще в прошлом веке Г. Ноттебом опубликовал его в своей книге «Zweite Beethoveniana», стр. 564.

ских средств. Заключительный мотив главной темы еще не получает своего самостоятельного развития.

Виртуозность явно господствует над мелодической выразительностью:

Прим. 2

В ныне публикуемом эскизе уже приведены к соответствию с завершенным сочинением оба начальных восьмитакта (ср. такты 1–16 эскиза с тактами 1– 16 издания). Бетховен отказался от буквального повторения начальной фразы во втором предложении. Он сразу переводит главную тему в басовый регистр и дает ей новое гармоническое освещение. Вместо виртуозных пассажей — протянутые аккорды, на фоне которых звучит перекличка голосов. Эта перекличка построена на выписанном группетто заключительного мотива главной темы, который начинает получать самостоятельное развитие.

Прим. 3

Титульный лист первого издания сонаты
Бетховена фа минор, ор. 2, посвященной Гайдну

Но если в завершенном сочинении побочная тема начинается только с двадцать первого такта, то в публикуемом эскизе она звучит уже в семнадцатом. Еще отсутствует та нисходящая фраза (см. такты 16–20 по изданию), которая играет в завершенном сочинении столь важную формообразующую роль: ведь именно она подвергается наиболее интенсивной трансформации в репризе части (ср. такты 16–20 с тактами 115–119). Этот переход к побочной теме, в котором эмоциональное воздействие мелодии так поразительно усилено синкопой, был создан Бетховеном на самом последнем этапе работы.

Что касается самой побочной темы, то прежде, чем показать процесс ее формирования, уместно привести характеристику, данную ей выдающимся бетховеноведом А. Альшвангом. «Тема побочной партии, — писал Альшванг, — является отражением темы главной партии. При всех различиях они имеют и общие черты: движение по аккордовым звукам, одинаковая ритмическая структура и протяженность. Таково применение принципа единства и связи тематических элементов при их контрастировании»¹.

Однако в эскизе 1790 года тема побочной партии отнюдь еще не являлась отражением главной темы. Принцип единства в контрасте в ней еще не был проявлен. Сопоставим главную тему и побочную партию, как они изложены в эскизах 1790 и 1793 годов:

Прим. 4

Главная тема

Побочная тема

Как видим, начало побочной партии в публикуемом эскизе и в сонате полностью совпадает. (Недостает только лиг и знака sforzando.) Налицо уже один из важнейших характерно бетховенских композиционных приемов — прием так