Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 40

физического и художественного режима, своего рода подвижничества. Учить этому надо долго, терпеливо, до той поры, пока будущий певец не окрепнет настолько, что будет готов и после окончания вуза к неустанной работе над собой, к большой и плодотворной жизни в искусстве.

Если мы считаем вполне нормальным создание тренировочных лагерей для спортсменов, почему мы отказываемся от такого рода подготовки в столь сложном виде исполнительского искусства, как искусство пения?

Кстати говоря, на определенном этапе вокалист нуждается, пусть и не в очень продолжительной, но в ежедневной работе с педагогом, ибо только такая система занятий научит будущего артиста контролировать себя, слышать недостатки своего исполнения, привьет навыки самостоятельной работы. Замечу, что наших студентов-вокалистов направляют на международные конкурсы без их руководителей, что вряд ли полезно для соревнующихся. А как было бы важно для педагогов побывать на этих конкурсах, войти в творческое общение с зарубежными коллегами!

Весьма важным представляется мне затронутый Е. Крестинским вопрос об изменениях в учебных программах. Так, по курсу истории музыки особое место должно было бы уделяться ознакомлению с историей оперной, вокальной литературы. Большего внимания требует изучение народной песни, ибо именно мелодическая основа народного пеонетворчества и определила весь стиль русской певческой школы, основные средства ее выразительности.

В корне необходимо изменить методику преподавания сольфеджио: ведь значительное число учащихся консерватории не может представить себе «внутренним слухом» исполняемое произведение, с трудом читает с листа нотный текст. Необходимо усилить подготовку по фортепьяно, чтобы певец в повседневной своей работе мог обходиться без помощи концертмейстера.

Говоря о недочетах преподавания, мы подходим еще к одному очень острому вопросу — вопросу о педагогических кадрах. Я назвал этот вопрос острым не потому, что у нас нет хороших педагогов, а потому, что их явно недостаточно, крайняя же перегруженность преподавателей делает невозможным дальнейшее совершенствование их мастерства.

Ни для кого не секрет, что если инструменталисты и композиторы начинают заниматься педагогической деятельностью в расцвете творческих сил, то вокалисты берутся за преподавание большей частью тогда, когда сокращают свою исполнительскую практику. К сожалению, даже самое славное артистическое прошлое и большой исполнительский опыт — далеко не единственные качества, определяющие хорошего педагога: надо владеть еще методом преподавания, системой, которую,в педагогическом процессе не может возместить никакая, даже самая яркая импровизация.

Разумеется, наличие этой единой системы не исключает характерных для каждого педагога методических приемов, его собственного «почерка», без которого невозможно никакое искусство, а воспитание вокалиста — это искусство, и великое!

Подготовка молодых высококвалифицированных педагогов-вокалистов, смелое выдвижение в ассистентуру и аспирантуру лучших выпускников, обнаруживших призвание к педагогике, — неотложная задача, стоящая перед руководителями музыкальных вузов и Министерства культуры.

Другим средством повышения педагогического мастерства является, на мой взгляд, создание единого центра, координирующего и направляющего всю научно-исследовательскую работу, проводимую в музыкальных вузах; пока же из-за отсутствия периодического методического издания, из-за нашей разобщенности отдельные научные труды редко становятся всеобщим достоянием и потому практически не помогают повседневной работе вокальных педагогов.

Отношение к молодым певцам в оперных театрах и концертных организациях оставляет желать много лучшего. Это касается не только наших выпускников, но и студентов. Молодежь, не успевшую приобрести опыт и профессиональные навыки, все чаще привлекают к исполнению ответственных партий в театре, к работе в филармониях, к заграничным турне. Нередко талантливый, но еще недоучившийся певец становится лауреатом, приобретает популярность; отныне он считает, что учеба — дело вообще второстепенное, а для него и попросту ненужное. Гастролируя по стране и за ее рубежом, такой «блиц»-артист не замечает, что он деградирует, что голос его, еще недавно радовавший живым и полным тембром, теряет свежесть и тускнеет, начинает «шататься», теряет верхние ноты, чистоту интонации...

Вредная для начинающих артистов перегрузка, переутомление гортани и голосовых связок приводят к тому, что творческая жизнь многих вокалистов значительно укорачивается. Нерасчетливая трата сил и голоса, его форсировка, «завышенный» репертуар, применение эффектов грубой силы во все времена оказывали самое губительное влияние на исполнителей. В этом смысле весьма поучительны несколько страниц из статьи

Чайковского «Начало концертного сезона». Говоря об успехе концерта «великого мастера своего дела» г. Нодена, Петр Ильич пишет: «...это живой укор современным певцам, помешанным исключительно на эффектах грубой силы, на невозможно высоких нотах, на всех тех выкрикиваниях, которые, пожалуй, и вызывают сначала рукоплескания... и в конце концов губят природные средства артиста. Московской публике хорошо известен красавец тенор Станио, лет пять тому назад производивший у нас фурор своим сильным, грудным теноровым голосом. Уж он ли не натуживался, чтобы заслужить одобрение публики... и что же? Через каких-нибудь два года, нерасчетливое пользование своими вокальными средствами, метода грубого выкрикиванья вместо пения — привели к тому, что ... совершенно лишившийся голоса певец должен был оставить нашу столицу, а наконец и вовсе покинуть сцену».

Разве судьба Станио не характерна для некоторых современных певцов, не вызывает никаких аналогий? Разве она не является предостережением для нашей артистической молодежи?

Нельзя не порадоваться тому, что за семь лет выпускник Московской, консерватории Е. Кибкало стал ведущим баритоном Большого театра. Но уже сейчас надо задуматься над тем, что для длительной и большой жизни в искусстве необходима постоянная работа над собой, что колоссальная нагрузка, которую несет сейчас Е. Кибкало, может оказаться опасной для молодого артиста.

...Иван Сусанин и летописец Пимен, Варяжский гость и Дед Мороз, Царь Салтан и Фарлаф, Ваарлам и Досифей, Мельник и фельдмаршал Кутузов, старый князь Болконский и Долохов, летчик Андреи, две партии в опере «Декабристы» — таков неполный перечень работ А. Ведерникова. Недавняя выпускница Московской консерватории В. Каевченко спела уже семь ответственных партий на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Огромный репертуар поет и «вчерашний» наш выпускник А. Масленников. Список нетрудно продолжить.

Если перегрузка крайне вредна для молодых певцов-профессионалов, то для студентов она просто губительна. Производственная практика, проводимая без контроля преподавателя и без согласования с ним, нередко весьма отрицательно влияет на голос. Совершая в каникулярное, необходимое для отдыха время, дальние поездки в труднейших условиях, выступая в неприспособленных для этого помещениях, без необходимой и ежедневной подготовки (ведь готовиться негде и некогда), вокалисты возвращаются к родным пенатам подчас с больными связками, утратив многие ценные качества, так бережно выращиваемые в классе.

Производственная практика нужна, но в разумных пределах, Весьма полезными ее формами являются консерваторские концерты, работа в учебных оперных студиях, созданных при ряде консерваторий. В тех же городах, где нет таких студий, старшекурсников следовало бы привлекать к участию в оперных спектаклях, а наиболее одаренным выпускникам давать дебюты в театрах.

Мне хотелось бы еще от имени вокалистов обратиться к нашим композиторам. Даже самые опытные певцы сетуют на то, что современные оперные партии и романсы чрезмерно изобилуют высокими нотами, резкими скачками из регистра в регистр, неудобными интервалами. Быть может, дыхание нашей стремительно развивающейся жизни рождает напряженный драматизм музыки, ее энергичную динамтку; быть может, в поисках новых выразительных средств иные композиторы непростительно утрачивают (не развивая далее) самое ценное в классических традициях русского оперного искусства — ее песенность? Но как бы там ни было, надо сказать, что композиторы мало заботятся об исполнителях-вокалистах. Мощная звучность современного оркестра зачастую приводит к форсированному звучанию голосов; высокая тесситура, высокий камертон — все это усложняет задачу певца, который должен иметь прямо-таки атлетическую гортань! Ведь злоупотребление форсировкой и высокими нотами больше, чем старость, разрушает голоса, — утверждал знаменитый педагог Гарсиа. Композитор должен об этом помнить.

Во все времена новое слово в музыке влекло за собой и развитие вокального искусства, вокальной техники. Но развитие это должно итти в тесном творческом содружестве, ибо именно в нем и таится секрет дальнейшего расцвета вокального искусства.

∗

В заключение еще несколько слов о конкурсе имени Глинки. Не целесообразнее ли устраивать эти соревнования один раз в три-четыре года? Тогда они действительно явятся стимулом к качественному росту вокального искусства, к овладению богатейшим глинкинским наследием. Так, к прошедшему конкурсу Московская консерватория, студенты которой вынуждены были участвовать в ряде международных соревнований, попро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание