Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 63

позиторов, была написана Б. Ярустовским в форме открытого письма американцу Ю. Кею (побывавшему в СССР в составе делегации американских музыкантов). По словам мистера Вика, «русский номер» «Atlantic Monthly» вызвал множество читательских откликов: участники одного университетского хорд спрашивают, как достать ноты «Патетической оратории» Свиридова, другое студенческое письмо запрашивает: как организовать поездку в СССР. Какой-то читатель из Южной Дакоты резко обрушивается на тех горе-популяризаторов, которые много лет внушали ему, что русское искусство «уныло и монотонно»: «Какая ерунда! Можно ли так говорить о великом искусстве Толстого и Чехова, Чайковского и Прокофьева!»

Материалы о русской музыке чаще стали появляться на страницах журналов «Musical America», «Musical Journal». Новый редактор «Musical America» P. Сабин, гостеприимно принимая нас в своем оффисе на 57-й стрит, возбужденно рассказывал о готовящейся сенсации — статье композитора Рой Гарриса, в которой американский автор отважился резко противопоставить здоровое искусство Прокофьева идейной бесплодности поздних произведений Стравинского. Мистер Сабин высказал уверенность, что статья Гарриса будет воспринята в декадентствующих кругах, как взрыв бомбы. И он, вероятно, не ошибся. Выступление видного американского композитора, отдающего предпочтение прекрасному искусству людей, «возделывающих сады социализма», действительно, поражает своей смелостью. Эта статья Гарриса говорит о серьезных сдвигах, происходящих в сознании передовых художников США

Нам почти не привелось встречаться с современными американскими композиторами. Лишь на приеме в редакции «Musical America» состоялись очень мимолетные беседы с С. Барбером, Э. Сигмейстером, Ю. Кеем и некоторыми другими. Виделись мы также — столь же бегло — с Л. Бернстайном, Э. Робинсоном, В. Усачевским — людьми очень разными и никак не объединенными общностью эстетических устремлений. Приятное впечатление оставил С. Барбер, автор широко известных у нас инструментальных сочинений (квартет, соната, Адажио для струнного оркестра). Он получил в подарок от К. Саквы экземпляр своей фортепьянной сонаты, только что изданной Музгизом. Сердечный интерес к советской музыке и к своим московским друзьям проявил Э. Сигмейстер, побывавший в 30-е годы в СССР.

Мы узнали, что ведущая композиторская организация США, именуемая ASCAP (Всеамериканская Ассоциация композиторов и издателей), объединяет несколько сот музыкальных деятелей, но лишь очень немногие из них имеют возможность всецело посвящать себя творчеству: подавляющее большинство находится на службе, главным образом в учебных заведениях. Например, П. Меннин, У. Шумен являются директорами консерваторий, Р. Сешенс, Р. Гаррис, У. Пистон, Р. Томсон состоят профессорами крупнейших университетов (где, как известно, сосредоточено обучение композиторов и музыковедов США). Композиторы, не имеющие таких громких имен, довольствуются более скромными ролями — преподают обязательную инструментовку в колледжах, читают историю музыки или даже... занимаются с певцами. Нам привелось, например, встретиться с воспитанником Венской консерватории, учеником Альбана Берга, который почему-то преподает пение; другой, уже очень немолодой, высокообразованный музыкант, автор интересной оперы, ведет в одной из консерваторий курс вокальной литературы и занимается концертмейстерством. Эти люди могут только мечтать об исполнении их музыки в открытых концертах или на оперной сцене. Для этого нужно либо иметь очень много денег, либо представлять большой коммерческий интерес для издательских и концертных фирм. Тому же, кто не обладает ни тем, ни другим, рассчитывать не на что — сочинение музыки остается для них лишь приятным времяпрепровождением в неслужебные часы.

Из композиторов, чья музыка является более или менее репертуарной, в первую очередь называют А. Копланда, С. Барбера, П. Крестона, Д. Менотти, Н. Делла Джойо, Л. Фосса.

К известным американским композиторам причисляют и И. Стравинского, постоянно живущего в Лос Анжелосе. Нам пришлось побывать на одном из концертов, где исполнялись его церковные сочинения. Это был вечер хоровой музыки в Вашингтонской женской протестантской гимназии. В огромном школьном спортзале собралась молодежная аудитория; на эстраде выстроился сборный самодеятельный хор: по одну сторону юноши, по другую — девушки; аккомпанировал инструментальный ансамбль из артистов Национального симфонического оркестра. Вся программа, тщательно разученная учащимися кафедральных школ, состояла исключительно из культовой музыки. Было как-то странно слышать слова молитвенных песнопений в зале, где еще утром весело

_________

¹ Статья Р. Гарриса, посвященная 70-летию со дня рождения С. Прокофьева, написана для «Советской музыки» и опубликована в № 4 нашего журнала за 1961 г., стр. 32 (ред.).

играли в баскетбол... Первая сравнительно короткая пьеса «Pater Noster» или «Отче наш» (1926 г.) звучала необычайно классично, почти в баховской манере; видимо, она относилась к самому началу неоклассических увлечений Стравинского. Зато капитальная Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых представляла собой характернейший образец того позднего стиля Стравинского, в котором стилизация культовой старины сочетается с декадентской манерностью. Мне вспомнились виденные в США и еще ранее в Австрии образцы современной церковной архитектуры: стремясь не отставать от века, манерничающие зодчие-модернисты служат сразу двум богам — старому церковному богу и современному ультраконструктивизму. (К образцам подобной архитектуры относится, например, круглая и гладкая, похожая на какую-то спрессованную машинную деталь, часовня архитектора Сааринена в университетском районе Бостона или пышно размалеванный эклектический храм Непорочного зачатия, выстроенный несколько лет назад в Вашингтоне.) Так вот в Мессе Стравинского заметна, по существу, та же тенденция. Привычный церковный текст (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei) и строго стилизованный склад хоровой партии (особенно в а-сарреll'ных эпизодах) говорят о честном стремлении верующего автора выполнить «социальный заказ» церкви. Здесь и красивые колоратурные юбиляции, и аскетические псалмодии, и вполне традиционные, сочно звучащие хоровые кадансы. Но в это же время в оркестре — неожиданно ошарашивающие аккорды-кляксы, намеренно фальшивая полифония, безэмоциональные эпизоды. Сочетание ультраархаики и ультрамодерна вообще типично для нынешнего Стравинского, вступившего на путь пуантилизма и серийной техники. Это было заметно и в музыке «Агона», которую мы слышали в балетном театре Нью-Йорка. Там же в труппе Д. Баланчина уже успели «обалетить» самое последнее сочинение Стравинского, его «Памятник дожу Джезуальдо», написанный к 400-летию со дня рождения венецианского князя, известного своими пятиголосными мадригалами. Стравинский, интересующийся наиболее архаическими сюжетами, переложил на оркестр и соответствующим образом аранжировал три старинных мадригала Карло Джезуальдо, сочиненных в XVI веке. Баланчин сделал из этого одноактный балет — последнюю новинку сезона.

Не отставая от своих европейских коллег — «авангардистов», некоторые американские композиторы усердно экспериментируют в области механизированной «электронной музыки». В Колумбийском университете мы познакомились с экспериментальной звуковой лабораторией В. Усачевского и О. Люнинга. Здесь «делают музыку» без участия музыкантов-исполнителей, с помощью акустических опытов на магнитофонной ленте. 175 тысяч долларов, отпущенных на это дело благотворительным «фондом Рокфеллера», позволили приобрести специальное оборудование и развернуть опыты, привлекающие интерес музыкантов разных стран мира. Наш соотечественник В. Усачевский произвел впечатление человека скромного, отнюдь не рассчитывающего, подобно западногерманским «электронникам», заменить всю старую музыку своими шумовыми экспериментами. «Я мечтаю лишь о том, чтобы расширить возможности музыкального инструментария, ввести в обиход новые звуковые краски», — утверждает он. Вероятно, немецкие конкуренты сочли бы его стремится сочетать электронные звучания с обычным симфоническим оркестром. Так были созданы, например, «Рапсодические вариации» Люнинга и Усачевского для магнитофона с оркестром. Мы слышали очень забавную пьесу под названием «Дрипсодия» (от слова «drip» — капать); в основу ее положен натуральный звук, рожденный... каплей воды. Записав сей звук на пленку, авторы стали производить с ним всякого рода фокусы — размножили его в сотнях хрустальных капелек, дали его в замедлении, ускорении, в различных комбинациях и наложениях. Получился некий вариант импрессионистской «Игры воды», но доведенный до степени почти фотографической натуральности. Аналогичный эксперимент произведен с обычным звуком флейты, из которого О. Люнинг вырастил очень колоритную шумовую композицию под претенциозным названием «Фантазия в Космосе». Специалисты по электронной музыке устраивают открытые лекции-концерты с показом своих записей, выпускают экспериментальные грампластинки. Мы не стали бы категорически осуждать все эти опыты — быть может, они смогут пригодиться для шумового оформления театральных спектаклей или кинофильмов. Но заменить нормальную музыку этими причудливыми шумами никому и никогда не удастся.

Между тем мода на «электронную музыку» уже распространилась на «авангардистский» балетный театр: в одном из спектаклей труппы Д. Баланчина нам довелось познакомиться с только что поставленным «Электронным балетом» двух западногерманских экспериментаторов — Р. Гассмана и О. Сила. В этом небольшом представле-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание