Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 39

целой головой были выше наилучших сил нашего времени. Подобные жалобы свойственны человеческой природе: жить воспоминаниями, считать прошедшее золотым временем!..»

Разумеется, я не стану утверждать, что на вокальном фронте у нас все обстоит благополучно. Однако глубоко убежден, что было бы справедливо говорить о росте вокальной культуры, о трудностях роста, о том, как их преодолеть!

У нас ежедневно распахиваются двери тридцати трех оперных театров и двадцати семи театров музыкальной комедии! Можно ли говорить об упадке певческой культуры в стране, где в двадцати одном городе созданы музыкальные вузы, готовящие все новые и новые отряды певцов, несущих свое искусство в многолюдные концертные залы и дворцы культуры, на радио и телевидение, в города и села...

Правда, надо признаться, что многие из вопросов, поднятых еще восемь лет назад на Всесоюзной вокальной конференции, не решены и поныне. Это тем более непростительно, что мы являемся наследниками богатейших традиций самобытнейшей русской национальной школы пения, завоевавшей мировую славу.

Школа эта издавна жила в замечательном искусстве народных певцов, в народной песне, которая до появления русской музыкальной классики была основным источником формирования нашего национального вокального стиля.

Однако у нас далеко не всегда бережно хранятся и развиваются ее основные принципы. Чайковский призывал русских певцов «воспитывать себя в родных звуках отечественной музыки». И действительно, выдающиеся музыканты прошлого от Е. Белгородской, О. Петрова, А. Воробьевой-Петровой до А. Неждановой — с детства воспитывались в атмосфере народной хоровой песни и классической музыки.

Хоровое пение, серьезная музыка еще недостаточно глубоко проникли в массовый музыкальный быт. Нередко самодеятельные коллективы, в особенности молодежные, берутся за серьезные программы только в «экстренных» случаях, готовясь к парадному концерту.

Музыкальное воспитание детей неправильно поставлено у нас на самом первом этапе — в общеобразовательной школе. Ни для кого не секрет, что в большинстве школ музыка не в почете: ей отводится ничтожно малое количество часов — один урок в неделю, и то лишь в начальных классах. К тому же квалифицированных учителей пения не хватает. Но разве не на школьной скамье должны приобретаться первые представления о красоте и богатстве музыки?

Не раз приходилось мне слышать, как скептики пытались подсчитать, сколько людей с хорошими голосами не стали певцами потому, что их неправильно учили. Ошибки в вокальной педагогике встречаются, и мириться с ними, конечно, нельзя. Но основное зло не в этом. Гораздо больший вред приносит то, что сотни тысяч детей, юношей и девушек, обладающих хорошими голосами, просто не учатся петь.

В детских музыкальных школах надо создать классы по специальности хорового пения. Это подняло бы общую музыкальную грамотность, хоровую культуру, дало бы музыкальной самодеятельности людей не только с голосами, но и обладающих вокальными навыками. Наконец, намного раньше и безошибочнее происходило бы выявление музыкальности и голосовых данных. Это позволило бы молодежи своевременно выбирать свой путь в искусстве.

Только в известной степени представляются мне справедливыми упреки в том, что консерватории не проявляют необходимой инициативы в организации поисков и подбора «дефицитных» голосов. Такие экспедиции вошли в практику еще со времен Глинки, ездившего за голосами в нашу «Италию» — на Украину. Но поиски мало помогут, если с детства не культивируется пение, не развиваются певческие навыки. Ведь хорошо, если из сотни человек сыщешь одного с большим и красивым голосом, а из десятков обладателей хороших голосов можно воспитать одного настоящего певца-артиста.

Как же надо беречь, охранять и пестовать этот редкий природный дар! Как мудро должна быть поставлена вся система музыкального, вокального образования в стране, которой нужны тысячи певцов-профессионалов!

Даже в наиболее «урожайные» годы до третьего тура на вокальном факультете доходит 7–8% экзаменующихся, причем далеко не все из них полностью отвечают требованиям, которые предъявляются к поступающему в консерваторию.

Нужно сказать еще об одном этапе, иногда предшествующем консерватории, — о музыкальных училищах. Часто от направления, данного там, зависит вся дальнейшая судьба вокалиста. Тем важнее, чтобы училища строго выполняли возложенные на них задачи: готовили артистов хора и солистов ансамблей, прививали основные и прочные элементы вокальной техники, ограничиваясь репертуаром, доступным и пониманию, и техническим возможностям учащихся. К сожалению, частенько педагоги училищ, желая «козыр-

нуть» учеником, стремятся брать вузовские «высоты» и дают своим питомцам петь партии Лакме и Далилы, Риголетто и Сусанина, с которыми под силу справиться только зрелым мастерам.

Что же удивительного, если голос ученика, выступившего несколько раз в непосильной для него партии, быстро тускнеет, расшатывается...

«Параллелизм» между музыкальными училищами и консерваториями если и не всегда приводит к утрате голоса, то неизменно влечет за собой потерю нескольких лет, потраченных сначала на вредное «натаскивание», а потом на ликвидацию приобретенных и подчас весьма стойких недостатков.

К сожалению, «завышенный» репертуар — бич и некоторых весьма маститых педагогов наших музыкальных вузов. Я хотел бы напомнить им слова М. И. Литвиненко-Вольгемут: «Когда я рассталась со своим педагогом, — рассказывала мне М. И., — она меня предупредила: «Если хочешь сохранить голос, — то только через пять лет начни петь Аиду, через десять — Вагнера».

Сколько наших вокалистов «не доживают» до Вагнера, сколько уходят со сцены, так и не развернувшись в полную меру своих талантов, сколько молодых певцов, варварски обращаясь со своим неокрепшим голосом, теряют его!

Наличие высокой вокальной техники, приобретаемой последовательно и постепенно, в соответствии с так называемым «концентрическим методом» Глинки, — одно из первых условий долгой артистической жизни вокалиста.

Между некоторыми педагогами нередко ведутся споры о том, какое из двух начал важней и что должно предшествовать — техническое мастерство художественному воплощению образа или наоборот.

Спор этот, на мой взгляд, несерьезен: художественное и техническое развитие студента — нераздельно, это двуединое начало общего педагогического процесса. В каждом звуке должно наличествовать качество, любой вокализ, даже самая простая песня должны быть исполнены выразительно. Ведь техника — это не только беглость пассажей, фиоритур, сюда входит также и выявление красоты голоса, звука. Как неправильно думать, что вокально-техническое умение придет само собой, в результате развития музыкального кругозора учащегося, так непозволительно игнорировать и систематическую работу над техникой.

Стоит ли говорить о том, как много требуется от педагога и ученика, чтобы сохранить верность этому принципу? Ведь будущий певец-профессионал должен овладеть распевностью, широким дыханием, должен петь, как требовал Глинка, «не тихо и не громко, а вольно». Он должен добиться полной слитности музыки и слова, должен владеть характерной для нашей школы выразительной музыкальной декламацией, тончайшими тембровыми нюансами и, наконец, ритмом, о котором Б. Асафьев говорил, что для русского певца это «не фонари на шоссе с их монотонной мерностью, а жизненно необходимая, дыханием осознанная дисциплина, организующая и распределяющая силу».

Влияние педагога является важнейшим фактором нравственного, художественного, музыкального воспитания студента. А насколько эффективным может быть это влияние, если, по действующему ныне учебному расписанию, студент нередко прибегает на урок по специальности «взмыленный» после, например, занятий физкультурой? Если, наконец, по существующим нормам (а они из-за нехватки педагогов частенько «превышаются»), каждый педагог должен вести по крайней мере семь учеников...

В традициях отечественной вокальной школы лежит принцип индивидуального подхода к учащемуся. Великий Глинка, с именем которого связан новый этап в развитии русской оперно-исполнительской школы, Глинка, воспитавший плеяду выдающихся певцов, писал специально для своего ученика Осипа Петрова «упражнения для уравнения и усовершенствования голоса», сочинял контральтовые этюды специально для Леоновой.

Можно ли рассчитывать, что при бытующих в наших музыкальных вузах учебных расписаниях и «педагогических нормах» принцип индивидуального подхода будет соблюден в должной мере? А ведь, чтобы воспитать певца, надо взрастить в нем также и музыканта, артиста, Человека в горьковском понимании этого слова.

Этим я еще раз хочу напомнить, что упорядочение «производственных норм» педагогов и некоторое «разуплотнение» учебного расписания крайне необходимы.

Наряду с этим, я считал бы целесообразным, даже необходимым, создание для известной группы певцов, поступающих в музыкальный вуз, специального учебного интерната. Ведь не секрет, что особая сложность воспитания вокалиста состоит в том, что он сам, его голос является «музыкальным инструментом», на котором он должен научиться «играть». И в нашу задачу входит привить студенту не только певческие навыки, общую музыкальную культуру, но и научить его сохранять, совершенствовать свой «инструмент», требующий постоянной «настройки», весьма строгого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание