Выпуск № 9 (226) | 1957 - страница 55

без резкого перерыва, начав с того пункта, которого достиг Моцарт, добрался до тех гордых высот, которые были доступны только ему одному. За исключением Баха, который здесь, как и везде, является краеугольным камнем, никто не умел так хорошо, как Моцарт, применять хроматическую скалу для того, чтобы достичь высшей музыкальной выразительности. Нужно дойти до Вагнера, чтоб опять найти хроматику, как выражение внутреннего чувства. У Шпора, который применял ее очень часто и который во многом следовал Моцарту, она остается без большого значения.

Из камерных сочинений Моцарта укажем, как на самые замечательные, на Струнный квартет в g-moll, на Фортепианный квинтет в Es-dur и на Фортепианный квартет в g-moll. Замечательный факт: каждый раз, работая в тональности g-moll, Моцарт превосходил самого себя. Из его струнных квартетов так называемые «шесть знаменитых» пользуются заслуженной славой. Во вступлении к Квартету в G-dur есть смелые хроматические эффекты, которые не одобрялись даже либеральными музыкантами того времени.

Из фортепианных концертов самый известный и красивый в d-moll, но только советую пользоваться моцартовским оригиналом, а не изданием Гуммеля, в котором допущены произвольные изменения. Здесь может быть приведен характерный факт, иллюстрирующий моцартовский способ работать. Я видел в Вене манускрипт Концерта в d-moll. В финале Моцарту что-то помешало в работе. Когда он снова принялся за Концерт, то не продолжал его с того места, на котором остановился: прекрасно начатый отрывок зачеркнут и написан новый, всем известный финал. Нигде не видно старательного искания потерянной нити. Кажется, что он создавал свои произведения одним порывом, в одном цельном, непрерывном настроении, так что не удивительно, что даже самые опытные глаза и слух не могут нигде найти отдельных сочленений. Мы можем лишь удивляться этому способу работать, который дается только немногим избранным.

В фортепианных трио Моцарт позволил себе отдых, тогда как в скрипичных и фортепианных сонатах он часто дает нам лучшие образчики своего творчества. Мы стоим потрясенные перед глубиной идей Моцарта после наивностей Гайдна; нас не должно удивлять, что он не везде одинаково глубок; мы знаем из его биографии о его печальном материальном положении, которое заставило его писать для всякого встречного-поперечного, редко — по внутреннему импульсу; понятно, каково должно было быть его творческое богатство, если многое и в таких произведениях представляет вызов духу времени. Готовность, с которой Моцарт всегда шел навстречу всякому желанию заказать ему музыкальное произведение, доказывает лишь его покладистость. Его многочисленные фортепианные вариации и концертные арии говорят о его любезности, и если они неспособны заинтересовать современную публику, тем не менее они выдают великого мастера и освещают личность Моцарта.

Прежде чем окончить эту статью, мне хочется остановиться на лебединой песне Моцарта — на том, проникнутом духом вечности, произведении, которое было задумано и создано в последние дни, когда рука смерти была уже протянута над головой композитора. Его «Реквием» даже в неоконченном виде показывает нам, быть может, больше, чем всякое другое его произведение, какие неоцененные сокровища унес с собой Моцарт в могилу. Вопрос о том, какие части этого произведения принадлежат Моцарту, можно в настоящее время считать решенным.

Тем не менее мы не можем скрыть нашего недоумения, — как мастер,

написавший Requiem aeternam, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrymosa, возвышенность которых не поддается описанию, — как тот же самый мастер мог включить в свое произведение такой номер, как Tuba mirum, с его более чем жалким началом, с его приводящим в отчаяние обязательным тромбоном (или фаготом) и со всей его чисто светской пышностью. Если оно действительно принадлежит Моцарту, то объяснить это можно лишь тем, что он из удобства воспользовался фрагментом, написанным в ранний период его творчества. В нем сильно сказалось итальянское влияние, и я хорошо помню, с каким особым предпочтением и любовью к нему отнеслись итальянцы во время исполнения «Реквиема» в одной римской церкви. К тому же отдельные голосовые партии исполнялись кастратами, в силу чего этот номер еще более утратил свою идеальность. Кто, однако, желает прослушать хоровые номера «Реквиема», тому следовало бы съездить в Италию. Нигде я не слышал таких вокальных эффектов, таких pianissimo, таких могучих crescendo, таких fortissimo. Сколько людей нашло в этих звуках утешение и исцеление! Для нас «Реквием» Моцарта является прекрасным, хотя и скорбным концом его жизни.

В Моцарте мы видим воплощение детской жизнерадостности, доброжелательства и непритязательности. Он был способен поставить «Волшебную флейту» в балаганном театре, не боясь скомпрометировать тем самым свое достоинство как художника. Хотя Моцарт при жизни и не был оценен по достоинству, тем не менее потомство включило его в пантеон величайших мастеров всех времен. Когда я говорил, что и теперь его не ценят по заслугам, то я, повторяю, имел в виду только тех современных художников, которые, имея полную возможность достойным образом поставить его лучшие произведения, все-таки этого не делают. В этом отношении Бетховену более посчастливилось. Бах, Бетховен и Вагнер являются святой троицей в символе веры новой школы романтиков. Заслуги Моцарта они обходят молчанием, и, вероятно, пройдет еще довольно много времени до тех пор, когда неоромантики решатся включить Моцарта в свой символ веры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание