Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 13

торы пытались «подтянуть» Глинку к декабристам, приписать ему решительно все, чем богата была его эпоха. При этом всегда страдала индивидуальная характеристика одного из оригинальнейших музыкальных гениев русского искусства.

Универсализации в той или иной степени подвергались все значительные явления русской музыки классического периода. Особенно в популярной литературе и в биографических фильмах. Так, «могучая кучка» стала носительницей едва ли не всех качеств, которые могут присутствовать в передовом реалистическом искусстве. Тем самым все менее отчетливыми становились черты «кучки» как направления. Нивелировались, расплывались и черты творческого облика отдельных представителей кружка.

Бесспорно, что исторически борьба творческих направлений в искусстве представляется несколько иной, чем она казалась в свое время участникам движения. Так, при всей остроте разногласий между «кучкой» и рубинштейновцами, между Серовым и Стасовым, Стасовым и Ларошем, Мусоргским и Чайковским, — всех их история справедливо оценила как соратников в едином, большом прогрессивном движении, могучий толчок которому дали шестидесятые годы.

Но история — это не только ее итоги, это также и ее реальное наполнение, процесс. Только конкретное изучение процесса во всей его диалектической многосторонности, со всеми его «капризами» исторических Противоречий, наслоений, «смесей» дает нам действительную, правдивую картину искусства и художественного движения прошлого.

В данной статье не место углубляться в эти вопросы. Хочу лишь бегло коснуться некоторых. В частности — вопроса о новаторстве «кучкистов», вернее, о том, какой ценой давалось это новаторство в наивысших его проявлениях.

В 1880 году Чайковский писал Танееву: «Мне кажется, что эпоха наша отличается стремлением композиторов не к великому и грандиозному, а к хорошенькому и пикантному. Что такое, например, новая русская школа, как не фанатический культ всего пряного, вкусного?.. Прежде сочиняли, творили — теперь подбирают и изобретают разные вкусные комбинации»¹.

Упрек этот, адресованный композиторам, как нельзя более чуждым эстетизму, всегда одухотворенным большими идейными целями в искусстве, в целом несправедлив. Так же несправедливы многие высказывания Чайковского и Танеева о Мусоргском, Стасова о Чайковском. Но если подойти к этим высказываниям внимательно и спокойно, без ханжеского ужаса, можно заметить, что в них почти всегда есть какая-то доля правды, что они смело затрагивают большие и важные проблемы исторических путей национальной музыки. И именно те проблемы, к которым мы все еще подходим очень робко.

Интересно, что Римский-Корсаков, критически описывая в «Летописи» метод творческих поисков в молодом балакиревском кружке, говорит нечто очень близкое приведенному отрывку из письма Чайковского. По воспоминаниям Римского-Корсакова, для Балакирева и всех его молодых друзей первостепенное значение имела оценка отдельных, частных моментов музыкального произведения. «В большинстве случаев пьеса критиковалась сообразно отдельным моментам, говорилось: первые 4 такта превосходны, следующие 8 — слабы, дальнейшая мелодия никуда не годится, а переход от нее к следующей фразе прекрасен и т. д. ...Сообразно с этим новые сочинения, с которыми Балакирев знакомил свой

_________

¹ П. И. Чайковский — С. И. Танеев. Письма. М. 1951, стр. 50.

кружок, сплошь и рядом игрались им в отрывках, по тактам и даже вразбивку: прежде конец, а потом начало, что обыкновенно производило странное впечатление на постороннего слушателя, случайно попавшего в кружок». И далее: «Взяв два или три аккорда или выдумав короткую фразу, автор старался отдать себе отчет: хорошо ли он поступил...»¹.

Совершенно очевидно, что Римский-Корсаков — пусть в несколько иронической форме — говорит здесь о существеннейшей стороне творческого метода балакиревцев.

Как известно, одной из главных художественных целей «кучкистов» было максимальное приближение музыки к объекту изображения из реальной жизни. Отсюда их исключительное тяготение к «музыке факта», то есть к области характерного, «портретного». При этом самый выбор «фактов», подлежащих музыкальному воплощению, был необычайным по своей бытовой конкретности, натуральности; к таким слоям жизненной правды не прикасались даже те из композиторов-новаторов, которые в своей борьбе за приближение искусства к жизни являлись идейными союзниками «кучкистов» (Шуман, Берлиоз, Лист). Это и придавало исканиям «кучки» исключительную смелость.

В революционном штурме балакиревцев надо примечать разные стороны. Совершались гениальные художественные открытия. Музыка, новаторски обновлявшая свои средства, достигала небывалой степени образной насыщенности. Новую роль и новую «нагрузку» приобретали отдельные интонации, тончайшие гармонические штрихи, тембры и подробности изложения (именно эту особенность тематического материала «кучкистов» и имел в виду Чайковский, несправедливо определяя ее, как культ «вкусного», «пикантного»). Благодаря этому музыка завоевывала новые области, проявляла свою силу там, куда раньше отваживались проникать только литература и живопись.

Одновременно происходило и другое. Идея сплошной образной насыщенности музыки и непредвзятых художественных форм вступала в антагонизм с традицией. Как и во всяком авангардном движении, происходило разрушение традиций, частичный разрыв преемственных связей с прошлым.

Мусоргский писал: «Художественная правда не терпит предвзятых форм.., заманчиво, но редкостно создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников»². Вдумаемся в эти слова. Задача создать художественный образ жизненного явления «в форме ему присущей» не значила, вернее — не должна была означать простое копирование явления.

Искусство в его наивысших проявлениях всегда достигало этой цели путем создания специфических художественных форм, которые переводили на язык искусства сущность и форму жизненного факта. Находимая таким образом художественная условность являлась на каждом историческом этапе огромным достижением искусства. Эта же условность, ставшая нормативной, получившая наслоения рутины, начинает в определенный момент тормозить искания художника, затруднять его приближение к новым жизненным объектам искусства.

Художники резко новаторского склада всегда с большой решительностью разрушают старую художественную условность. Но почти никогда они с такой же быстротой не создают новую, столь же убедительную систему художественных средств, которая явилась бы дейст-

_________

¹ Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М. 1955, стр. 18.

² М. П. Мусоргский. Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову, М. 1939, стр. 55.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание