Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 16

мир получил новое наполнение: в нем родилась, с одной стороны, особая по колориту, мертвенная музыка Кащея, с другой — сладко-ядовитая музыка Кащеевны. Обогащенным оказался и более традиционный для Корсакова образ Царевны (достаточно вспомнить «злую колыбельную» в III картине). Изобретенные композитором оригинальнейшие гармонии оцепенения и зыбких, таинственных мерцаний (Кащей), пьянящего дурмана (Кащеевна), своеобразные ладотональные блуждания при незримо присутствующей тональной опоре, — все это были выдающиеся стилистические находки позднего Римского-Корсакова, влияние которых нетрудно заметить у ряда крупных русских композиторов XX века, в частности у Рахманинова, Мясковского, Прокофьева.

В «Кащее» Римский-Корсаков уделяет исключительно большое внимание деталям музыкально-театрального действия, которые найдены и выписаны им с поразительным мастерством. В отношении дифференцированности и точности музыкально-образных характеристик «Кащей», действительно, новое слово в музыкально-театральном искусстве. Вместе с тем композитор добивается в «Кащее» небывалой музыкально-драматургической монолитности (единство тематического материала, непрерывность развития), построив всю оперу как симфоническую поэму.

Но все эти сильные, прогрессивные черты «Кащея» благодаря их особой концентрации, благодаря избранному композитором стилистическому «раккурсу», в котором важную роль сыграл общий рационалистический дух корсаковского творчества, имели и свою оборотную сторону. Едва ли можно оспорить, что «Кащей» оказался самым рафинированным и изысканно камерным театральным произведением Римского-Корсакова. Ведь и сам композитор отметил, что гармония в «Кащее» «изысканная и пряная до предела, за которым начинается декадентство»¹. Одностороннее внимание к деталям ослабило в нем общую динамику, мелодическую широту, драматургическую рельефность. Чрезмерная рациональность в использовании лейтмотивов и в выведении из них всей ткани музыки порой делает это произведение монотонным. Вероятно, по этой причине «Кащей», с самого начала высоко оцененный, не вошел, однако, в число широко популярных опер Римского-Корсакова.

Можно ли не заметить, что стилистическая изысканность «Кащея» сродни многим музыкальным, и не только музыкальным, явлениям нового русского искусства начала XX века? Родственно даже и происхождение этой особой утонченности, детализированности средств, которые часто возникали из несколько отвлеченного, умозрительного, эстетически отфильтрованного восприятия современной темы.

Значит ли это, что мы «уступаем» «Кащея бессмертного» модернизму? Никоим образом! Наши наблюдения нисколько не колеблют основного положения упомянутой работы Д. Кабалевского, а только уточняют его. «Но и мир Кащеева царства, — Пишет Д. Кабалевский, — отделен непроходимой стеной от модернизма»². «Непроходимая стена» — явное преувеличение. Такой стеной, как известно, не был огражден от ядов времени даже Максим Горький, иначе он бы не написал своей «Исповеди». Тем более не удивительно, что не существовало такой стены для Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова, Танеева, Рахманинова, Метнера. Был «воздух» эпохи, было близкое соседство, были родственные процессы и источники.

_________

¹ Письмо к С. Кругликову от 7 июня 1902 г.

² Дм. Кабалевский. Римский-Корсаков и модернизм. «Советская музыка», 1953, № 6, стр. 64.

Позволю себе остановиться еще на одном историческом примере — на «Скифской сюите» Сергея Прокофьева. Ничего не стоит показать теснейшую связь этого произведения с модернизмом в его «мирискусническом» варианте. Как известно, музыка «Скифской» предназначалась первоначально (1914 г.) для заказанного Дягилевым балета «Ала и Лоллий» на мифологический сюжет, «выдуманный» (словцо Прокофьева) Сергеем Городецким. Близкий во многом «Весне священной» Стравинского, замысел этот откликался на одно из самых модных увлечении времени — экзотику «варварства». Хотя либретто «Алы и Лоллия» и было забраковано Дягилевым, но музыка Прокофьева могла вполне оправдать ожидания заказчика: в ней были именно та ошеломляющая декоративная красочность, эпатирующая новизна, сочетание «первозданной» стихийности и изысканности, которые культивировал дягилевский театр. Новизна звучания «Скифской сюиты» была почти скандальной. Сам композитор (не без огонька, который у него всегда сквозит, когда речь идет о его тернистом пути) рассказывал о первом исполнении «Скифской»: «В оркестре были легкие попытки обструкции». «Только оттого, что у меня больная жена и трое детей, я должен выносить этот ад!» — говорил виолончелист, которому сидевшие сзади тромбоны гвоздили в уши страшные аккорды. Зилоти в отличном настроении разгуливал по залу и говорил: «“По морде, по морде!” — что означало: мы с Прокофьевым дали публике по морде»¹.

При желании можно на этом остановиться, поставить точку и «уступить» «Скифскую сюиту», а заодно и почти всего молодого Прокофьева модернизму. Тогда останется загадкой факт теснейшей преемственной связи раннего и зрелого Прокофьева: «Скифской сюиты», Первого концерта и «Александра Невского», «Мимолетностей», «Сказок старой бабушки» и «Ромео и Джульетты».

Можно пойти и другим путем. К нему часто прибегали за последние годы исследователи тех русских художников, кто начинал свое творчество в период модернизма, но затем прославил свое имя как представитель советского искусства. Это, так сказать, концепция совращенной добродетели: невинному дитяти протягивают ядовитое модернистское лакомство, он отравляется им, а потом благополучно выздоравливает (иногда случаются рецидивы, но и они излечиваются).

Концепция эта, несомненно, фальшива и проистекает, в конечном счете, из желания во что бы то ни стало приукрасить, «подчистить» историю.

Идейные и стилистические противоречия у ряда художников, начинавших творить в период модернизма, — факт непреложный; ни смягчать, ни оправдывать их нет никакой нужды. Верная и благожелательная оценка Прокофьева (так же, как и Мясковского) заключается отнюдь не в том, чтобы сваливать на кого-то вину за модернистские грехи его молодости. Необходимо со всей трезвостью оценивать противоречивость, «смешанность» раннего творчества Прокофьева и вместе с тем также отчетливо видеть в нем ведущие черты — видеть, как уже тогда развивались здоровые, жизнеспособные элементы его искусства.

И здесь мы возвратимся к «Скифской сюите». В ней, несомненно, присутствует модернистский «пласт», о котором сказано выше. Но есть в ней и другое. Во-первых, тот разрушительный дух, который молодой футурист Маяковский называл «взрыванием старья», который он противопоставлял поэтической «парфюмерной фабрике» Бальмонта, мистиче-

_________

¹ С. Прокофьев. По окончании консерватории. «Советская музыка», 1946,. № 4, стр. 31.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание