Книга заставляет по-новому услышать многое в хорошо знакомой музыке Римского-Корсакова, заставляет задуматься над важнейшими проблемами его творчества. В этом, так же как и в интереснейших мемуарных материалах, — ценность работы М. Гнесина.

А. Соловцов

БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО

Содержательное исследование Ю. Слонимского «Чайковский и балетный театр его времени» — результат большой многолетней работы.

Глубокое изучение документальных материалов помогло Ю. Слонимскому проследить процесс создания и сценического воплощения балетных партитур Чайковского. Письма композитора и его современников, выдержки из критических статей, собственные обобщения автора воссоздают картину упорной борьбы Чайковского против косности и рутины казенного балетного театра.

В книге приводятся интересные, малоизвестные факты из истории создания балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

В то же время ряд важных творческих проблем остается невыясненным. Иногда не хватает определенности в оценке тех или иных явлений, а порой выводы недостаточно обоснованы. Например, после прочтения главы «Лебединое озеро» нельзя понять, как оценивает Ю. Слонимский партитуру первого балета Чайковского: считает ли он ее законченным произведением или только первоначальным вариантом, требующим завершения и переработки¹.

С одной стороны, говорится о «новаторском подходе композитора» (стр. 99), о стремлении его «к целостному музыкальному повествованию» (стр. 103), о желании композитора «дать музыке полноценную симфоническую жизнь» (стр. 113), о совершении «подлинного переворота в музыкальной драматургии балета» (стр. 114). С другой стороны, автор как будто становится на сторону новой музыкальной редакции балета, созданной в 1894 году Р. Дриго. Между тем известно, что в редакции Дриго многочисленные купюры и перестановки номеров нарушили целостность музыкально-хореографического повествования.

Ю. Слонимский старается доказать, что Чайковский якобы не возражал против изменения партитуры и что значительная роль в создании нового варианта балета принадлежала его друзьям и единомышленникам. Ни брат композитора, ни П. Юргенсон, ни Н. Кашкин, — по словам автора книги, — «ни единым словом не возразили против изменения как сценария, так и музыки, а напротив, горячо одобрили возобновленный спектакль, желали издания нового клавира и новой партитуры» (стр. 136).

Однако нет никаких оснований считать, будто сам Чайковский стремился создать новую музыкальную редакцию балета; об этом не упоминается ни в одном из писем. Если при жизни композитора делались изменения в партитуре (в первой постановке балета в 1877 г.), то вовсе не с его одобрения. Известно, например, как он был возмущен, когда постановщики хотели вставить в третий акт «Лебединого озера» «Pas de deux», сочиненное Минкусом.

Что касается друзей Чайковского, на которых ссылается Ю. Слонимский, то П. Юргенсон не только не приветствовал новую музыкальную редакцию, но, напротив, вскоре после премьеры (15 января 1895 г.) издал партитуру по авторской рукописи, сохраняя все ремарки композитора. Н. Кашкин действительно одобрил но-

_________

Ю. Слонимский. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М., Музгиз, 1956, тираж 5 000, ц. 13 р. 75 к.

¹ На стр. 95 Ю. Слонимский ошибочно датирует партитуру балета «Лебединое озеро» 1877 годом, тогда как на стр. 83 правильно указано, что закончена она была 10 апреля 1876 г.: именно эта дата помечена в авторской рукописи партитуры.

вую постановку балета, но это еще не значит, что он приветствовал его новую музыкальную редакцию.

Брат композитора, Модест Ильич, искренне хотел вернуть сценическую жизнь «Лебединому озеру»; но, перерабатывая либретто, он шел не от музыки, а от сценического действия, внося такие изменения в драматургию балета, которые требовали полной перекройки партитуры.

К тому же, Р. Дриго, осуществлявший новую музыкальную редакцию, не только «подгонял» партитуру к новому либретто, но и сводил музыкальные номера к стандартным схемам. Он явно не понимал новаторства Чайковского, который сознательно не завершал отдельные номера, желая создать единое музыкально-хореографическое действие.

Высоко оценивая редакцию Дриго, Ю. Слонимский находит даже, что «во втором акте изменения пошли на пользу» (стр. 135). В то же время об оригинальной партитуре балета говорится, что Чайковский «во втором акте добился целостного музыкального повествования», что «композитор правильно считал второй акт лучшим в партитуре: ему свойственна наибольшая цельность» (стр. 103).

Как же так? Лучший во всех отношениях второй акт балета тем не менее, оказывается, нуждался в переработке Дриго, которая «пошла на пользу» (!).

Следовало бы более ясно подчеркнуть необоснованность изменений, внесенных Дриго в партитуру и других актов балета, проследить нарушение музыкальной драматургии вследствие этих изменений и сделать соответствующие ясные и принципиальные выводы.

Сравнительная таблица двух редакций «Лебединого озера», приложенная в конце книги, могла бы быть более полной и точной. В ней не отмечены купюры внутри номеров, не указаны изменения темпов. Встречаются даже неточности. Например, в примечании к третьему акту (графа «Редакция Дриго») сказано, что «в печатной партитуре “Лебединого озера” “Танец маленьких лебедей” купюрован. Взамен его после № 29 исполняется вставной танец на музыку фортепианной пьесы Чайковского ор. 72 № 11».

Это утверждение не соответствует действительности: в изданной партитуре нет никаких купюр и никаких вставок, за исключением «русского танца», напечатанного в конце партитуры.

В той же таблице, при перечислении танцев и сцен второго акта по авторской редакции, пропущено еще одно проведение Вальса лебедей, которое идет вслед за сольной вариацией Одетты (Moderato assai), хотя в печатной партитуре и в рукописи Чайковского оно имеется (с небольшой купюрой, согласно ремарке Чайковского).

Разбирая партитуры балетов Чайковского, Ю. Слонимский оценивает хореографический спектакль, как единое музыкально-театральное целое. Но, к сожалению, не всегда автор книги последователен в проведении этого принципа.

В главе «Лебединое озеро», отойдя от поставленной задачи, он тщательно анализирует партитуру балета (по первоначальной редакции), а затем уже разбирает сценическое воплощение (по редакции Дриго), не сопоставляя их друг с другом.

Получается явное несоответствие. Например, говоря об Andante первого акта, Ю. Слонимский замечает, что музыка этого номера «выражает чувство обостряющегося любовного влечения, смутной тоски» (стр. 98). В то же время, разбирая хореографическое решение этого номера (перенесенного в сцену бала) балетмейстером М. Петипа, автор книги говорит о мастерстве постановщика, рисующего портрет обольстительницы: «Танец Одиллии с принцем передаст коварство, обольщение; традиционный парад искусства балерины служит раскрытию образа — активного, властного, борящегося» (стр. 142). «Выход и адажио дуэта, поставленного М. Петипа, является поныне образцом хореографической действенности и содержательности танца» (стр. 143).

Конечно, надо изучать замечательные достижения наших предшественников в области хореографии, но не следует при этом забывать, что музыка в балетном спектакле прошлого века нередко рассматривалась не как основа, а как «вспомогательный материал» для балетмейстера. Воздавая должное достижениям балетмейстеров прошлого, нельзя умалчивать и об их серьезных недостатках.

Третья глава книги Ю. Слонимского,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО

Содержание