посвященная балету «Спящая красавица», наиболее значительна.

Перед читателем возникает картина создания гениальной партитуры, благотворного содружества Чайковского с Мариусом Петипа. Дается подробный разбор музыки балета и ее хореографического воплощения. Жаль только, что описания отдельных танцев, вариаций и сцен не дают полного представления о хореографических достоинствах того или другого номера.

Конечно, описывать танец — задача очень трудная, и автор подчас не находит слов для образного воспроизведения хореографии. Вот, например, описание вариаций феи Сирени: «Плавными величественными ходами пересекает фея всю сцену. Большие, мягкие движения (батманы и глиссады) оформляются в прыжки и закругляются вращениями (два тура)» (стр. 206). О заключительном дуэте Авроры и Дезире: «разбежавшись, Аврора припадает к принцу» (стр. 235). Далее, о вариации Авроры: «переступая на пальцах с ноги на ногу, танцовщица выбрасывает руки вперед, играя кистями» (стр. 235).

Такие описания непонятны и мало образны; они не помогут разобраться в творчестве балетмейстера тому, кто не знаком с постановкой. Замечу, кстати, что было бы целесообразно приложить в конце книги несколько классических образцов хореографических решений, записанных при помощи одной из принятых у нас в настоящее время систем записи танцев.

Нельзя полностью согласиться с заключением этой главы книги. «Путь вперед к успешному воплощению “Спящей красавицы” — только в опоре на наследие М. Петипа, в развитии его традиции», — пишет Ю. Слонимский (стр. 238).

Мне кажется, что правильнее было бы сказать, что путь к успешному воплощению «Спящей красавицы» — прежде всего в опоре на гениальную музыку Чайковского, в которой заключается богатство идей и образов, эмоциональная взволнованность и поэтичность.

В конце следующей главы, посвященной разбору балета «Щелкунчик», автор совершенно правильно говорит о том, что основным источником содержания спектакля является «идейный замысел композитора и его музыкальное воплощение» и что постановщик должен руководствоваться «глубоким, благородным внутренним содержанием балета Чайковского» (стр. 278).

Глава о балете «Щелкунчик» короче других и оставляет впечатление некоторой скомканности. Видимо, недостаточность материалов не позволила Ю. Слонимскому воспроизвести сценическое воплощение балета.

Хотелось бы прочесть более подробное описание интереснейшей московской постановки «Щелкунчика», осуществленной А. Горским. Творчество этого замечательного хореографа недостаточно освещено Ю. Слонимским, а между тем Горский внес очень много ценного в сценическую жизнь балетов Чайковского.

Л. Серебровская

ИНТЕРЕСНАЯ РАБОТА О РУССКО-НЕМЕЦКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ СВЯЗЯХ

Общество Советско-Германской дружбы (ГДР) опубликовало брошюру веймарского музыковеда Гюнтера Крафта — «Музыкально-исторические связи между Тюрингией и Россией в XVIII и XIX веках». Это — часть обширного исследования, посвященного связям между музыкантами Германии и Славянских стран.

В брошюре приводятся сведения о немецких музыкантах, работавших в России в XVII–XVIII вв. Среди них один из предков И. С. Баха — Иоганн Николай Бах, певец Иоганн Гаспар Вильке, композитор Иоганн Вильгельм Геслер.

Интересен приведенный в книге список сочиненных в России произведений Геслера. Среди них — «Фантазия и рус-

_________

Günter Kraft. «Musikgeschichtliclhe Веziehungen zwischen Thüringen und Russland», Weimar, 1955.

ская песня» для клавира (ор. 19), «Каприс и русская песня с вариациями» для клавира, скрипки и виолончели (ор. 22). Фотокопия с нот — тема и две вариации на русскую песню для клавира — помещена в брошюре; по ней можно судить о большом мастерстве композитора.

В брошюре приводится текст немецкой песни «Падение Наполеона», посвященной Отечественной войне русского народа в 1812 году. В песне рассказывается о Наполеоне, который прилетел в Россию орлом, а улетел кукушкой. В другой песне — воспеваются русские герои, сражавшиеся под Москвой.

В течение ста сорока лет в Средней Германии, а затем в Тюрингии бытовала русская песня «Сын уральского казака» («На Урале я родился»). Широко бытовала также мелодия знаменитой песни «Из-за острова на стрежень», ставшая в Тюрингии очень популярной.

Связи между Россией и Тюрингией особенно укрепились в начале XIX века. В 1804 году великая княгиня Мария Павловна, вышедшая замуж за наследного герцога веймарского, переехала в Веймар. Ее учитель — композитор и пианист Иоганн Непомук Гуммель называл ее «возвышенным ценителем искусства». Теплые отзывы о ней, как просвещенной любительнице искусства, встречаются в переписке Гете с Цельтером (выдержки из этой переписки цитирует автор брошюры).

По инициативе Марии Павловны в Веймар была приглашена труппа русской «роговой музыки», выступавшая с большим успехом в Западной Европе. Веймарская газета сообщает (8 февраля 1834 г.) о приехавших сюда двадцати двух русских музыкантах, исполнявших увертюру Моцарта к «Свадьбе Фигаро», произведения Вебера, вариации на русские темы, немецкие песни.

В обширной библиотеке Марии Павловны рядом с произведениями немецких композиторов хранятся романсы Полины Виардо на стихи Пушкина и Гете, а также сочинения Глинки, Баратынского, Козловского.

Освещая музыкальную жизнь центра Тюрингии — Веймара, автор рассказывает о больших заслугах Ф. Листа в пропаганде русской музыки.

Е. Горская

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИНТЕРЕСНАЯ РАБОТА О РУССКО-НЕМЕЦКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ СВЯЗЯХ

Содержание